Joseph Danan

Ce qui meut depuis l'origine le drame, la "grande action" des Grecs organisée en fable, dont on repère encore la puissance fondatrice chez Brecht, s'est effrité voire effondré. Le processus commence avec la crise du drame, à la fin du XIXe siècle, dont il constitue un des signaux majeurs. L'action se délite, s'émiette en micro-actions. Frappée de paralysie et d'impossibilité, elle va donner naissance au XXe siècle à de paradoxales dramaturgies de la non-action, dont le degré le plus bas d'étiage est atteint avec Beckett.

Vérité de l'instant, vérité de la structure : le plus juste serait peut-être de dire que ce qu'il s'agit de régler, c'est le rapport de couplage entre dramaturgie et mise en scène (cohabiteraient-elles sous le même crâne, là n'est pas la question). Toute dramaturgie préalable a tendance à se constituer en savoir. C'est ce savoir qui peut se révéler encombrant lorsqu'il joue, fût-ce à son corps défendant, la globalité de l'oeuvre (la structure) contre l'instant (le jeu).

Vérité de l'instant, vérité de la structure. Toute dramaturgie doit trouver son chemin entre ces deux pôles. On dira que c'est proprement à la mise en scène qu'il appartient de se situer entre la densité de l'instant après instant du jeu et le poids (qui peut être écrasant) de la structure.

Sans cesse l'explication vacille en elle-même, car sans cesse l'interprétation point dans le mouvement de l'explication. Sans cesse aussi l'interprétation éprouve le besoin de revenir à l'explication comme à la lettre du texte, avec laquelle elle se doit de ne pas perdre tout contact.

Interpréter : le même mot désigne l'activité du dramaturge n°2 à sa table de lecture, celle de l'acteur sur le plateau ; celle, au bout de la chaîne, du spectateur. Ricoeur peut nous aider à penser cette chaîne en tant que série de lectures et de relectures. Au bout, l'"appropriation" par le spectateur en tant qu'ultime lecteur (comprise comme "l'application du texte à [s]a situation présente", sa capacité à "se comprendre devant le texte") n'est possible que d'avoir été précédée par cette série d'étapes : "elle est à l'extrémité de [...] l''arc herméneutique' ; c'est la dernière pile du point, l'ancrage de l'arche dans le sol du vécu."

Le texte considéré comme matériau peut sans doute être donné à entendre avec le moins possible d'interprétation. Celui d'une pièce de théâtre, étant constitué AUSSI par ces catégories dramaturgiques qui demandent à être actualisées sur la scène, appelle sa "mise en scène", c'est-à-dire des choix qui relèvent nécessairement d'une interprétation. Celle-ci peut ne pas être assénée, globalisante, totalitaire, mais ouverte à la pluralité des sens. Elle laissera alors une part (même importante, même essentielle) du travail au spectateur. C'est la voie (étroite) que nous cherchons. Entre un refus radical de l'interprétation et son imposition au prix d'un verrouillage du sens, existe la possibilité de poser des jalons et d'assumer notre "responsabilité" à l'égard "du sens à venir". C'est à ce prix que pourra être effective ce que Marie-Madeleine Mervant-Roux appelle "l'action herméneutique permanente de la salle", qui se produit, dit-elle, "sur une base prédessinée". Celle-ci constitue, proprement, notre dramaturgie [...].

Le texte de théâtre [...] a ceci de particulier qu'il n'est pas que textuel. C'est ce qui oblige à élargir l'herméneutique de Ricoeur pour en faire une dimension de la dramaturgie. Dès lors que l'on a affaire à une pièce, on ne peut se contenter d'isoler le texte pour le faire entendre. On le monte, dans l'articulation qu'il exige avec chacune des catégories dramaturgiques qui constituent le tissu complexe de l'oeuvre.

Affirmant la coupure entre l'émetteur et le récepteur, Jacques Rancière en arrivera à faire du spectacle "une chose autonome, entre l'idée de l'artiste et la sensation ou la compréhension du spectateur".

C'est aussi pourquoi je ne cherche pas à catégoriser les différents usages de la dramaturgie, ni même, on l'aura compris (refusant de répondre à la mise en demeure du titre), à la définir, le questionnement sur la notion se confondant finalement avec le questionnement à l'oeuvre dans son propre travail. Il faut accepter cette impossibilité de définir la dramaturgie comme l'état présent du théâtre. Elle échappe parce qu'elle est, en effet, à recréer à chaque spectacle [...]. Que tous les spectacles n'y parviennent pas de manière aussi convaincante est une évidence sur laquelle il est peu utile de s'attarder. Mais il y a de la dramaturgie dès lors qu'au contact, actuel ou anticipé, de la scène, une pensée se cherche et s'ordonne en cherchant ses signes.

Textocentrisme et dramaturgie seraient-ils la même chose ?

Dès lors que l'on fait le choix, non de faire jouer des matériaux les uns avec les autres mais de monter cette pièce-là, avec sa structure propre, plutôt que telle autre, quelque chose de la primauté du texte commandant l'invention et les choix de la mise en scène demeure irréductiblement.

De nombreux textes contemporains, récusant le modèle de représentation, font aussi sauter toute structure interne qui convoquerait la "pièce de théâtre". Ces textes, qui se situent dans la lignée müllérienne (celle de "Paysage sous surveillance"), n'appartiennent plus à la catégorie du dramatique, tout en étant écrits pour le théâtre. Ce sont des textes-matériaux, imposant un tout autre rapport entre texte et mise en scène [...].

L'invariant actantiel relève de la structure profonde, comme disait la grammaire générative. Le reste est livré aux grands écarts de l'interprétation et de la mise en scène. [...] Toujours, posé le noyau de l'invariant, la chair de l'aujourd'hui : à faire naître depuis le temps, le lieu, d'où nous faisons du théâtre.

Il faudrait donc parler d'une double origine, d'un double engendrement : de deux mouvements, partis l'un du texte, l'autre de la scène, allant à la rencontre l'un de l'autre et se rejoignant dans la représentation.

C'est là que peut se lire la révolution opérée par Lessing : sa dramaturgie n'est pas un 'système' (clos) de règles visant à dire comment il faut écrire des pièces, mais une 'pratique' (ouverte) visant à questionner et à produire de la pensée. Cette pratique repose sur l'activité critique.

Ce à quoi la dramaturgie nouvelle manière de Lessing s'oppose, c'est à la normativité du modèle français. Redoutable et tenace normativité à laquelle nous avons tous eu à nous confronter.

Pour Lessing, il faut que l'Allemagne se constitue en nation avant de prétendre fonder un "théâtre national". A l'origine de la dramaturgie, il y a aussi du politique. C'est avant tout contre l'influence française que l'Allemagne doit lutter, [...] à une époque où les relations franco-allemandes avaient encore de sombres décennies devant elles.

On reconnaît généralement en Lessing celui qui fonde [la nécessité de la dramaturgie moderne]. Sa "Dramaturgie de Hambourg cependant, loin d'être une somme théorique, est une suite d'articles écrits entre avril 1767 et avril 1768 pour le théâtre de Hambourg, qui vient de rouvrir avec le dessein "de fonder une scène qui pût servir de modèle à toute l'Allemagne". "Un 'dramaturge' devait pourvoir à la formation du répertoire", ce fut Lessing, à qui fut confiée la tâche "de ne plus abandonner aux comédiens le soin de travailler à leurs risques et périls". A la différence du XVIIe siècle français, ce qui est dressé comme garde-fou face à l'incompétence redoutée (et au pouvoir) des acteurs, ce n'est pas l'auteur dramatique mais un troisième homme, le 'Dramaturg', intercesseur entre l'auteur et l'acteur. Ce n'est pas un hasard si la dramaturgie au sens moderne, comme la dialectique, vient d'Allemagne.

Dans "dramaturgie", il y a 'drama', l'action. Et avec l'action, les choses sérieuses commencent.

Au commencement, il y a des textes, dont le parcours dessine une histoire du théâtre. Non que le texte soit tout le théâtre, mais dans la tradition occidentale, du moins, il a été et il est encore pour une grande part ce sur quoi se fonde le théâtre.