René Schneider

Le sujet précis de cette étude n'est ni sa vie, ni sa doctrine, ni ses travaux archéologiques : l'une ne sert ici que d'introduction, l'autre fera ailleurs l'objet d'une étude particulière, les derniers ne paraissent ici que pour expliquer l'autorité de Quatremère sur les artistes amis, pour qui l'art et l'archéologie ne font qu'un. C'est son action que nous avons voulu suivre de 1791 à 1830. Les phases en sont fortement liées parla constance de ses idées, de sa volonté, et aussi par la perpétuité de l'ennemi qu'il a combattu : durant ces quarante ans c'est le même qu'il voit poindre, triompher, puis s'apaiser dans le triomphe. Tout est bloc chez cet homme, qui d'ailleurs concevait tout sous l'aspect de l'universel et de l'éternel. Il faut le prendre comme il est ; son longévité même fit partie de son autorité et assura son influence.

Il est bien évident, du reste, que l'artiste voit le modèle en peintre, y cherchant l'occasion de bien besogner de son métier. Profil, trois quarts, ou face, c'est chaque fois pour lui, Florentin, une interprétation nouvelle de l'espace, d'autant plus délicate qu'il s'agit de plans où chaque remuement de lumière crée une nuance de spiritualité.

Ainsi, quand finit cette première étape, en 1473, Sandro, qui fut l'élève de deux ou trois maîtres, est déjà unique. Les formes que lui avaient apprises les positifs, il les spiritualise, les plie à son rêve. Il est maintenant en possession de son art: dessin serré, encore un peu contraint; facture minutieuse, et surtout, par une intime contradiction qui sera le mal secret de cette oeuvre, parti pris d'exprimer la mobilité des formes et les nuances de l'âme, qui sont sa vocation naturelle,, avec la technique de la sculpture, qu'il hérite de ses aînés.

Déjà nous en sortons un peu avec trois petits-maîtres de la Monarchie de Juillet et même du Second Empire. Car leur vision exclusivement moderniste s'attache à la vie élégante de leur temps, qui porta ce raffinement de jouissance, le luxe, jusqu'à la poésie. Luxe inouï de la mode et du cheval. Le cheval surtout, libre, monté, attelé, est l'objet d'une passion fougueuse, qui lui vaut ses derniers beaux jours avant Degas.

Avec ces méthodes un tel artiste devait accomplirla révolution du portrait. Il la fait vers 1505 dans celui de Monna Lisa (pl. XLIX). Cette suavité du sfumato, ce sourire, le parti à mi-corps devant un appui de fenêtre en face d'un paysage profond qui prolonge l'expression, la pose générale qui fait tourner légèrement sur leur axe la tête et le torse, le croisement des belles mains révélatrices, enfin la simplification de la coiffure et du costume, qui concentre l'intérêt sur les traits où l'âme affleure, voilà des nouveautés fécondes.

La Beauté? Il en faut entretenir le culte, loin de la réalité immédiate qui est presque toujours vulgaire. Or la beauté, c'est la correction des traits, la forme, qu'il faut toujours respecter, le rythme, la cadence des belles poses (même dans la douleur). C'est le nu radieux, le nu féminin surtout, qui résume en ses courbes la musique des mondes. Ce sont aussi les qualités qu'on acquiert par une longue patience près de ses maîtres et près des Maîtres (car l'Académie, c'est la foi en l'initiation) : l'art de creuser la toile, grand souci de l'art classique depuis la Renaissance, le dessin savant et pur, assez écrit pour que sa mélodie puisse chanter dans la discrétion du coloris et la sagesse de la facture.

C'est ici et à Castel Gandolfo que Corot a écouté, puis noté les aubades que chantent ensemble à Torée des bois, dans les matinées vaporeuses, les peupliers d'Italie, les pierres roses, les hamadryades mythologiques et les bergers joueurs de flûte; ici que René Ménard,. René Binet et Maurice Denis ont pris le goût de ces tableaux où l'humanité, par les personnages ou les œuvres d'art, fait son concerto dans la vaste symphonie des choses.

Comme dans l'âme romaine où les traditions s'amalgament, il n'y a souvent qu'une Rome 'dans le bloc de briques ou de pierres où chaque âge a maçonné ses vestiges. Il y a ici entre tous les legs dupasse, moellons ou sentiments, la cohésion que donne le fameux ciment romain.

C'est l'art de sa jeunesse, celui de la Judith et de la Madone Chigi, qui lui revient au coeur et sous le pinceau. Sur les visages amincis l'expression va se faire plus passionnée et se pénétrer de mélancolie, les mouvements se compliquent, le dessin s'inquiète, la forme s'allonge jusqu'à la grâce maladive et perd l'aplomb de la commune humanité pour ondoyer et danser. Sur le réel qui l'avait un instant dominé, Botticelli, qui a quarante ans, prend sa revanche ; il lui impose les rêveries de sa solitude. L'antiquité même lui sert à les alimenter; au lieu de subir la dure autorité de ses monuments, arcs ou portiques de marbre, il fait appel à sa mythologie : la fraîche imagination des Grecs y parle à la sienne, à mi-voix.

Mais chez Botticclli l'âme revient vite pénétrer la forme, même apprise.

Mais la cathédrale est surtout le miroir de l'Histoire, conçue à la façon de l'Église : elle va de la Genèse au Jugement dernier. La galerie des Rois (rois de Juda ou rois de France), debout sous des arcatures les uns à côté des autres, couronnés et sceptre en main, tous différents dans la rythmique répétition du thème, est une des grandes beautés de la façade. Beauté monumentale, par le calme, la majesté,

Fier de sa science, l'art roman, dans les grands édifices, superpose aux bas-côtés des tribunes. C'est la belle tradition orientale puis latine, le partage classique de l'élévation en trois étages, qui restera le leit-motiv de notre architecture monumentale française, même publique et civile. C'était du reste doubler l'espace utilisable ; mais en interceptant à mi-hauteur le regard et la pensée, au lieu de les laisser monter directement du sol à la voûte. L'heure n'est pas venue de l'unité souveraine. Ces hautes arcades qui s'ouvrent sur la nef répètent celles d'en bas, et la suite de tous ces arcs sur deux étages s'achemine vers le sanctuaire avec le rythme des grands aqueducs romains. L'art roman les voûte, elles aussi, et du même coup consolide la nef en l'épaulant. C'est d'une logique déjà bien française !

Léonard a longtemps séjourné à Milan. Aussi son charme enveloppant a transformé l'École lombarde, mais lentement. Fille des vallées alpines, elle garde longtemps un parfum presque rustique. Les disciples de Léonard, meilleurs techniciens que lui, cuisinent moins leurs oeuvres.

Le rayonnement de Giotto s'étend de Padoue à Naples. Il pénètre même la menaçante rivale de Florence, l'antique Sienne. Gardons-nous, en effet,de forcer les traits pour avoir les contrastes: l'art rapproche ce que la guerre a séparé.

L'histoire de l'art cherche parfois à distinguer les oeuvres inspirées par les deux grands Ordres mendiants qui soutiennent alors le « Latran », c'est-à-dire l'Église: franciscains et dominicains. Les unes, dit-on, sont imprégnées de l'amour frais de la vie; elles ont le naturel, même familier, et le mouvement d'un beau conte: Giotto à Assise en a donné les modèles. Les autres sont des allégories dogmatiques imposantes et calmes, conformes à l'esprit de saint Thomas d'Aquin: les fresques de la chapelle des Espagnols à Florence et du Campo Santo de Pise en sont les doctes exemples.

Giotto ne livre entièrement son génie que dans la peinture monumentale:
Vie de saint François dans la basilique d'Assise (de 1296 à 1315) et à Santa Croce, Jugement dernier au Bargello, fresques de Saint-Jean-de-Latran (vers 1300), Histoire de la Vierge et du Christ dans la chapelle de l'Arena de Padoue (vers 1305), toujours le sens du drame contracte spontanément la composition. La Lamentation sur le corps du Christ à l'Arena est un exemple saisissant de cette force de concentration du plus puissant des dramaturges. Il est si sûr de sa maîtrise qu'il joue même les silences, et au coeur de la scène. Pour la première fois nous nous apercevons que l'espace vide peut être plus expressif que le morceau de vie qui y est peint.

Claude Monet (1840-1925) est pur entre tous. Parti des mouvants sous-bois de Courbet, il est à Honfleur le disciple de Boudin, qui lui enseigne la vertu de la plage et de la mer, laquelle est toujours l'habitacle d'Apollon. Il est formé par la Hollande à Zaandam, par la Normandie toujours baignée de vapeur d'eau, par la brumeuse Angleterre. C'est lui qui dès 1867 découvre avec les « Dames au jardin », dans le plein air, la transparence et la couleur des ombres (Luxembourg); qui, japonisant fieffé en vertu de son propre instinct, peint non les choses mais leurs heures, en des « séries» célèbres, variations ch romatiques d'où se dégage une émotion d'essence musicale, purs lyrismes qu'on a pu comparer à la musique de Debussy.

Les vrais, les purs impressionnistes, sont ceux qui réalisent (sans rigueur obstinée) les trois conditions essentielles : préférence pour le paysage, qui est dans l'univers le lieu d'élection de la lumière, passion du plein air avec exécution devant la nature, pratique des tons purs et des touches séparées.

Plus seul est l'amer Degas. Plus décidément encore il revient à l'humanité, qu'il aperçoit comme un maniaque de la franchise: dans sa modernité suraiguë. Danseuses, repasseuses, baigneuses, ch evaux et jockeys aux courses, sont bien d'un luministe puisque les jeux fugaces du jour, même les effets prestigieux de la rampe, déjà tentés par Watteau pour son Gilles, s'exercent sur eux et autour d'eux. Ils poétisent jusqu'au rêve la laideur des petites grenouilles qui sautent sur le « plateau ». Et seuls parviennent à les saisir la prestesse et l'éclat du pastel. Il arrive même que la division du ton se fait spontanément. Mais ce sont moins des instants lumineux que des instants du mouvement.

Ainsi, le Réalisme pur n'est qu'un mot. Le groupe que l'histoire désigne de ce nom parce qu'il gravite autour de Courbet franchit perpétuellement, comme lui, les limites trop proches de l'observation pour chercher bien au delà, dans le passé, près des maîtres anciens, même dans le rêve, les échappées où chacun délivre son moi. Mais dans l'art lui-même les suggestions de Courbet sont plus fécondes.