Revue Europe

Les oiseaux, les arbres, les vacoas haut-perchés sur leurs racines, les banians violemment enlacés, le vent et le silence des collines, le reflet des piqueuses d'ourites à marée basse, comment ne pas avoir la sensation de naître à Rodrigues, comment ne pas se dire qu'à Rodrigues, on peut se contenter d'être ?

Ananda Devi, Enn lepasan.

     
Dans le Méridien, Celan invente un néologisme : « La parole a quelque chose de personnal », dit-il. En lieu et place comme on l’attendrait du « etwas ‘‘persönlich’’ » (« quelque chose de personnel »), il écrit « etwas Personhaftes », « quelque chose de personnal ». Dès lors, bien que ne faisant pas abstraction des données biographiques comme expérience et origine de la parole poétique, à l’instar de la dimension historiale, le poème pour Celan n’est jamais personnel. La parole se fait personne, elle est une personne chaque fois unique. Celan y revient dans une note du Méridien que je cite à dessein en allemand en l’accompagnant d’une traduction littérale : « Das Gedicht ist Lebenschrift » (Le poème est une écriture de vie »), « Die Gegenwart des Gedicht ist die Gegenwart einer Person » (« La présence du poème est la présence d’une personne »).
     
Le glissement sémantique du personnel au personnal n’est pas fortuit. Il vise à lier la destination du poème (et non le destin) à une personne, à son secret, à sa disparition, au sauvetage de sa mémoire par la langue. « Personnal » est une autre manière de dire « sépulture » ; sépulture sans sépulture, par la présence de mots-deuil. Plus loin dans le texte, Celan ajoute comme une cadence, une scansion finale à laquelle plus rien ne peut venir surseoir : « Secret de la personne. C’est pourquoi celui qui veut détruire le poème cherche à détruire la personne. »
     
Si le poème requiert ce que j’appellerais volontiers une pulsion témoignante, s’il exige un « devenir cœur », selon l’expression de Derrida commentant dans Schibboleth le poème intitulé « Wege » (« Chemins ») dans lequel Celan parle d’un « Herzgewordenes » (un « devenu-cœur », selon la traduction de Martine Broda), c’est précisément pour marquer, non pas le tournant mais la césure définitive entre le lyrisme romantique inscrivant le poème dans ce qui deviendra le geste herméneutique de Heidegger, une ontologie d’une coïncidence à soi de la parole poétique, consistant à rechercher le lieu où la dynamique du texte prend sa source depuis laquelle se déploient les multiples variation de lecture et d’interprétation, et le « Singbarer Rest », ce chant paradoxal qui a perdu à tout jamais sa lyrique et qui, en la perdant, est devenu l’incipit incantatoire du poème qui « commence par dire le reste » (Derrida). Le cœur va et vient. Il est toujours en partance, en itinérance, en exil. Seule impossible répétition : son devenir. Il y a donc césure entre ce geste herméneutique et la dimension intraduisible inaugurant la parole poétique en tant que la personne qui parle dans le poème n'est plus personne – ni Celan, ni l’autre. Le personnal qui parle est l’essentiellement autre de toute personne, de tout évènement, de toute chose, au sens subjectif du terme. Il est « Niemand ». Ce Niemand, « ce » personne et non pas « cette » personne, demeure à jamais secret. Ce personnal est le seul qui puisse prétendre dire « Niemand zeugt für den Zeugen » (« Personne ne témoigne pour le témoin »), selon la traduction de Jean-Pierre Lefebvre ou encore celle d’André du Bouchet déjà citée : « Nul ne témoigne pour le témoin ». Ainsi, ni commencement, ni origine, ni clôture ou accomplissement ne viennent surseoir au souffle du poème, à sa renverse dont parle Celan dans Atemwende.
     
par Daniel Cohen-Levinas : « Où est le ciel ? », extrait. pp. 116-118

Mère


J’aurai porté ton corps comme un sac d’ombre,
j’aurai vécu pour n’être plus de toi
que cette balle à la roulette russe
pari perdu d’un jour qui m’a meurtri,
j’aurai passé ta douleur comme un fleuve
sa flottaison de rêves tronçonnés,
moi l’habitant de ta plaie, locataire
de chaque cri qu’on ne peut acquitter,
j’aurai grandi jusqu’à n’être que larme
qui ne pouvait fleurir dans ton désert,
rose d’oubli, rose double du sable
de toi de moi partageant le miroir.
Ta plainte fut comme un loup dans la neige
qui me suivait, dévorant ma naissance,
sur chaque page où s’impriment tes pas
crève un abcès dont mes mots sont le pus.
Aimer, haïr, quel est le ver du fruit ?
Je t’ai trahi pour ne plus être l’orée
de la forêt d’où sortaient tes racines
pour m’investir de caresses mortelles.


// Charles Dobzynski (1929 – 2014)

Que retient notre époque de l'oeuvre polymorphe de Jean Cocteau ? En premier lieu, ses réalisations cinématographiques, qui répondent le mieux aux attentes de notre ère audiovisuelle, puis son activité plastique et ses dessins, dont la fluidité et la concision frappent notre imagination, ensuite ses oeuvres dramatiques, qui allient les intrigues intemporelles au jeu classique de théâtre, enfin ses romans, où la vivacité du récit rejoint une étonnante économie du style. Quant à la poésie, elle n'apparaît qu'en dernier ressort. Or, pour Cocteau, la poésie est la base constitutive de toute sa production artistique.

David Gullentops
Jean Cocteau, poète
(p.30)

Avec le drame élisabéthain et la tragédie française classique, la Comedia espagnole du XVIIe siècle constitue l'un des trois grands théâtres inventés par l'Europe des Temps Modernes.

     
On peut d’ailleurs se demander si ce n’est pas cette tension entre le staccato dicté par la violence de l’événement, des événements, et le legato inspiré par l’amour de la langue de la mère, par l’amour tout court, qui participe à la teneur tendue des poèmes qui donne au lecteur de Celan l’impression de cheminer sur une ligne de crête, aiguë, ambiguë. (…) Ne simplifiant jamais, les poèmes nous forcent à évoluer dans une zone de tension constante, qui est celle de la perception et de l’interprétation de la réalité, des expériences, du monde dans sa complexité. (…) Pour le comprendre, il faut entendre le rythme-pensée ou le penser-rythme de Celan. »
     
— Bertrand Badiou
L’ESTRANGEMENT DU POÈME (extraits),
Entretien réalisé par Daniel Cohen-Levinas, Paris, juin-décembre 2015. (p.147)

Je n'aime pas que l'on me demande quels sont mes auteurs ou mes romanciers préférés.
Je n'aime pas que l'on me demande quels romans j'emporterais sur une île déserte.
Ce sont là des jeux et rien de plus.
La Culture, le fin du fin de la Culture, ce ne peut être une limitation du choix, un palmarès étriqué.
Aimer les romans c'est aimer, vouloir aimer le plus grand nombre possible de bons romans.
Aimer la Culture, vouloir une Culture vaste et vivante, c'est ouvrir, essayer d'ouvrir, des horizons sans limites aux domaines du récit et du chant, à toutes les formes créatrices de la pensée.
C'est comparer certes, mais pour ajouter, non pour amoindrir.
Ceci n'empêche ni l'esprit critique, ni les comparaisons ...
(Pierre Gamarra dans l'article "Un livre où l'on apprend à lire")

Alexandre Vialatte a voulu éviter la lourdeur du sérieux pour dire des choses graves. Il a voulu parler de l'essentiel sans s'écouter écrire. Si on lit avec attention l'ensemble des chroniques écrites sur plus de vingt années par le traducteur de Kafka, on a l'oeuvre d'un critique littéraire et d'un critique d'art, d'un sociologue, d'un ethnologue, d'un moraliste et d'un philosophe qui n'ose se prendre pour ce qu'il est. Alexandre Vialatte était tout cela à la fois, mais avant tout, il était un artiste. il a usé, sans la revendiquer, de la liberté sans laquelle l'art n'existe pas.


"Un grand témoin à l'humour chronique."
Denis Wetterwald.

La littérature bretonne existe-t-elle ? Une question qui en appelle bien d'autres.
La Bretagne existe-t-elle ? Et la littérature ?
Les réponses ne manquent pas.
Ainsi, du côté régionaliste est affirmée l'existence d'une Bretagne historique possédant une langue propre et une littérature.
Sans entrer dans le débat politique (soulignons cependant en passant la vision étroitement étatique) cela signifie qu'à la lettre n'est breton que ce qui est écrit en langue bretonne.
De ce point de vue, Jakez Hélias en parle avec justesse dans ses "Lettres de Bretagne", il faut avouer notre déception.
On peut recenser bien sûr des textes remarquables.
"Le brasier des ancêtres" (10/18) en compte beaucoup, comme "Le livre d'or de la Bretagne" de Ph. Durand (Seghers), mais très peu qui aient une portée universelle.
Ceci pour le passé.
Quant à aujourd'hui c'est bien pire.
Si la la "Littérature" consiste en une expérience où l'on risque sa langue, où s'affirme l'irréductible singularité du sujet par rapport à une culture, on voit mal quels peuvent être les équivalents dans la littérature bretonne de Joyce, Beckett ou Céline....
(extrait de "La Bretagne au pluriel", préface du 625ème numéro de la revue Europe, paru en mai 1981, consacré à la littérature bretonne et intitulé "Lennegezh Breizh" )

"Europe" a consacré deux numéros spéciaux à Victor Hugo.
Le premier, auquel j'ai eu l'honneur de collaborer, en juin 1935 pour le cinquantenaire de sa mort.
Le second que j'ai eu la responsabilité de diriger, pour le cent-cinquantenaire de sa naissance, en février-mars 1952.
Celui-ci est spécialement consacré aux "Misérables", pour le centenaire de leur publication.
Trois numéros spéciaux pour le seul Hugo ?
On en ferait dix qu'on ne ferait pas le tour de la montagne.
Et on en reviendrait toujours à relire les oeuvres, quitte à y découvrir tout ce qui reste à en dire ...
(extrait de la préface, "Centenaire", signée par Pierre Abraham)