René Prédal

Il est donc temps de réhabiliter le poids du passé car tout ceci est une impression, une compression ultrarapide, une suffocation qui ne peut rien capitaliser. On disperse au lieu d'accumuler, et qui ne s'enrichit pas s'appauvrit. L'histoire immédiate n'est qu'un oxymore, utile pour composer avec sérieux la chronique des jours d'aujourd'hui, mais qui ne peut, au mieux, que poser les prolégomènes à l'Histoire qui s'élaborera plus tard dans le recul de la réflexion. De même nature, l'histoire de l'art ne saurait déroger à cette règle. Elle non plus n'est pas une banque de données (style dictionnaire où l'on clique sur des mots) mais un récit. L'histoire du cinéma se raconte, se déploie dans le temps où elle prend sa véritable dimension. Elle est source, alimente le présent, transmet un héritage, construit un réservoir qui a sa logique, sa cohérence et son mouvement. L'état actuel résulte d'un long cheminement. Il a été façonné par un passé historique complexe. L'ignorer, c'est se condamner à ne pas avoir de futur, de profondeur, à consommer une actualité sans perspective. Pour pouvoir aimer, apprécier, il faut connaître et comprendre comment et pourquoi on en est arrivé là.

Le cinéma comme autobiographie sentimentale
L'expression est de Tommaso Chiaretti, et synthétise les propos de l'auteur : " les personnages sortent de nous, ils sont notre intimité". Tout film est donc autobiographique " pas tellement en racontant ce qui a pu m'arriver mais en mettant dans le film ce qu'est mon état d'âme du moment ". Il est donc "tout a fait naturel de prendre la femme avec laquelle on a une histoire comme modèle, si on l'aime et qu'on l'estime. A ce moment-là, on ne sait plus si on cherche une femme pour soi-même ou pour le film qu'on a dans la tête". [voir Identification d'une femme]

Les choses et les formes prennent dans l'eclisse le pas sur les personnages et le mouvement, remplissant les cadrages dans lesquels les hommes semblent désormais se perdre. C'est le terme ultime de l'épure, le poème aux objets a mangé les être comme les signes minéraux de demain ( machines, métal, câbles, pylônes) agressent l'hypersensible Giuliana (Deserto rosso). Mais pendant la conversation sur la Patagonie, quelques plants d'objets représentent "une sorte de "distraction" du personnage. Il est las d'entendre toutes ces conversations, il pense à Giuliana". Selon Antonioni, l'objet est ainsi d'abord une forme sur laquelle poser le regard. De fait, les détails d'une rue ne seront jamais pour le cinéaste signifiants en eux-mêmes, mais ils prendront un sens particulier en fonction du héros qui les observe.
Aussi, le sens est-il rarement univoque. Au milieu du monde hostile des machines de Deserto rosso, le bateau participe de ce monde irrespirable (grosse masse de ferraille), mais il reste néanmoins porteur d'un ailleurs, de l'idée de mouvement. La force signifiante -encore démultipliée par la gamme chromatique- doit s'arracher comme avec difficulté à ce réel réfractaire.

Mettre en scène, c'est en effet jouer des rapports entre décors et personnages pous en tirer du sens.

Antonioni sonde les courants profonds pendant que d'autres se laissent porter par les vagues ou balancer par la houle.