Reading Sumerian Poetry

De même que nous pouvons faire tout notre possible pour recréer les conditions originales d'interprétation de la musique européenne de l'âge baroque, en jouant sur des instruments du XVIII°s authentiques ou reproduits, en utilisant les intonations et les ornements originaux, motivés par un intérêt historique ou par l'idée qu'on joue ainsi une meilleure musique, pourtant, en fin de compte, nous ne pouvons pas écouter cette musique avec des oreilles de Baroques. Nous pouvons seulement faire l'expérience de la musique baroque, ou de la littérature de l'ancien Orient, en tant qu'expériences propres au monde moderne, au monde où nous vivons, comme un phénomène de la culture occidentale du XX°s, et il nous faut l'interpréter en ces termes-là. Même si les auteurs royaux des inscriptions monumentales de Mésopotamie s'adressaient à de "futurs" auditeurs ou lecteurs, de même que les auteurs des genres littéraires babyloniens recréèrent les formes, le contenu et le ton de ces inscriptions, il est certain toutefois que nous, au XX°s ap. JC., nous ne pouvons être les "auditeurs" ou les "lecteurs" à qui cette littérature fut explicitement ou implicitement destinée. Mais, grâce à une série d'événements historiques et d'accidents, nous sommes devenus ce public.

Traduit d'après la p. 49, 2.1.7, "The subjectivity of criticism".

Cruciale en toute littérature, mais particulièrement cruciale dans une littérature en une langue morte qui ne nous est plus directement accessible, est la distinction entre les métaphores vivantes (produits d'une "intention volontaire et calculée de l'auteur de créer une émotion" - Welleck / Warren) et les métaphores effacées, usées ou mortes, comme "le pied" d'une table, "le pied" de la montagne. L'importance de cette distinction est accrue par le désir des lecteurs de découvrir une originalité littéraire du premier type. Entre les deux, il y a une espèce d'images propres à un genre, à une génération ou à une période de la littérature, comme l'homérique "Aurore aux doigts de rose". "Pour les lecteurs modernes, certaines de ces images traditionnelles sont audacieuses et 'poétiques', alors que la plupart des autres sont affadies et faibles. L'ignorance, certainement, peut conférer une originalité imméritée aux premiers exemples d'une convention mal connue. En fait les métaphores étymologiques d'une langue, dont les locuteurs natifs n'ont pas conscience, sont toujours prises, par les étrangers sensibles à la littérature, pour des trouvailles poétiques individuelles" (Welleck / Warren). Une telle sensibilité à ce genre de distinction est un des problèmes le plus ardu de l'étude de l'imagerie sumérienne. Il n'y a aucun moyen fiable de savoir si l'apparition d'une image doit être considérée comme un événement spécial dans notre réception du texte, ou laissée de côté comme un élément sémantique neutre du lexique de la langue, ou rapportée (possibilité intermédiaire) aux éléments caractéristiques du style littéraire - une sorte de meuble - de ce genre ou de cette période.

Traduit de la page 56, § 3.2.2.1, "Live and dead images".

(Le terrible oiseau géant) Anzu parle, essayant d'exprimer le terrible pressentiment qu'il ressent comme il approche de son nid, duquel ne vient aucun appel en réponse aux siens. Il craint qu'un sort fatal se soit abattu sur ses poussins, qu'il a laissés au nid. Pour décrire l'impression qu'il ressent presque de façon palpable, le poème emploie deux mots sumériens difficiles à traduire en anglais, NI (quelque chose qui ressemble au sentiment d'horreur sacrée, presque de la terreur), et SU-ZI, ("sentiment associé à la chair de poule"). Ces mots sont souvent utilisés pour décrire la présence et le sentiment de l'homme devant le divin.
p. 89, traduit par mes soins.