Snuff movies. Naissance d'une légende urbaine

Jamais depuis les délires de la Fin de Siècle les plaisirs de la douleur, la phobie sexuelle et la misogynie anxiogène – jusqu'aux fantasmes gynécides les plus extrêmes – n'auront dominé à ce point les cultures populaires et élitaires. (A propos des années 1970.)

Si la falsification échoue au final, elle réussit ironiquement à maintenir et nourrir une panique grandissante. Pour ces mouvements féministes pour qui l’authenticité de Snuff n’était pas un réel enjeu, le succès au box-office du film aura confirmé qu’il existait un public curieux de voir la mort en direct, « extension perversement logique de la quête pornographique de voir le plaisir, déplacée vers la douleur » (L. Williams, 1989). Le public plus large eut quant à lui désormais l’impression que les meurtres enregistrés étaient le dernier travers en date du complexe médiatique du « Entertainment USA », point d’orgue de la société de spectacle par excellence qui fait déjà la glorification de la violence à travers son cinéma populaire (pour preuve ces titres d’exportation de Snuff tels que Amerikan Kannibale) et qui était l’objet de certains mondos tels que This Is America (1977), en attendant l’extraordinaire The Killing of America de 1982. Venu du cœur de l’Empire, le snuff incarnait le retour du refoulé d’une cruauté congénitale qui resurgissait de toutes parts (les massacres d’Indiens dans le western crépusculaire, la violence hallucinante de l’Amérique profonde des rednecks dans le cinéma d’horreur, le soutien de dictatures atroces dans le film politique, etc).

Comme le désir dans tous ses états, la mort règne indiscutée sur le cinéma. Tel est précisément le pouvoir du cinéma : donner la mort à voir, comme le signalait Gérard Lenne dans son essai homonyme (1977). Perpétuelle et mécanique reproduction de la vie, qu’il spectralise, le cinéma est avant tout un mouvement de mort, insensible érosion où se montre la « mort au travail » (la réaction de Gorki fuyant les fantomatiques formes en mouvement à l’écran constitue en cela la scène originelle du 7ème art, caverne platonicienne d’outre-tombe). Paradoxalement, cette mort même qui le fonde, le cinéma devra tout faire pour la déjouer, en la jouant et se jouant d’elle. C’est ainsi que la mort « réelle » ne saura être montrée, tandis que la « mort jouée » triomphera sans partage sur le Mode de Représentation Institutionnel du cinéma commercial, définissant tous ses genres (car comment mieux distinguer un western d’un film d’horreur, d’un film de guerre ou de gangsters, que par la façon dont la mort y est codifiée ?) et régissant sa rhétorique du récit (car quel dénouement y a-t-il de plus définitif pour donner cohérence à un récit que le trépas ?). La mort y est soumise à des codes de représentation basés sur sa mise en spectacle par la violence kinétique et sur l’aménagement des effets qu’elle se doit de susciter (inquiétude, horreur, pathétisme, humour noir). Et dans la surenchère de son envahissement se cache, avant tout, le manque flagrant de sa présence réelle, qu’il s’agit, de fait, d’exorciser.