La double vie de Vermeer

. Proust avait ajouté autre chose :la conscience selon lui très claire chez Vermeer, que l’élan créateur nait de la contemplation du monde, du réalisme de la vision et non de la banale reproduction des faits.

La splendeur dorée du sable au premier plan. Les nuages chargés de pluie, tout en haut du ciel immense. La réverbération liquide de la porte de Schiedam et de la porte de Rotterdam dans l’acier bleu du canal. La ville éclairée parla lumière rasante du soleil. Et, surtout, la précieuse matière du petit pan de mur jaune peint par Vermeer, avec l’habileté incroyable et le raffinement d’une œuvre d’art chinoise.

Désormais, il considérait la famille comme le symbole le plus ennuyeux de la misérable respectabilité petite-bourgeoise.

À la fin du mois de mai 1945, à Amsterdam, deux officiers du Service de sécurité néerlandais se présentèrent à la porte d’une grande demeure aristocratique sur le Keizersgracht. À vrai dire, ils s’attendaient à ce que la rencontre avec le personnage irascible, excentrique et réservé qui habitait là – un peintre, également très connu comme collectionneur et apparemment très estimé des voisins – ne soit rien d’autre qu’une simple formalité, voire même une regrettable perte de temps. Ils n’avaient aucune raison de soupçonner que M. Van Meegeren entretînt des relations d’affaires inconvenantes avec l’ennemi. On savait qu’il avait dilapidé d’énormes sommes d’argent pendant la guerre, mais, tout compte fait, il avait gagné le gros lot à la Loterie nationale ; certains affirmaient même qu’il l’avait gagné deux fois. De plus, il avait réussi quelques coups de maître, tout à fait légitimes, dans le domaine du commerce d’antiquités.
Enfin, il avait délégué à un éminent collègue la vente du Christ et la Femme adultère, de Vermeer, et ne pouvait donc être retenu coupable du fait quebce tableau était tombé entre les griffes des nazis. C’était plutôt le respectable M. Van Strijvesande qui aurait dû fournir des explications détaillées à ce sujet. Reçus par M. Van Meegeren avec une impolitessebnonchalante, les deux officiers se limitèrent à l’informer que, compte tenu de l’importance indéniable de l’œuvre en question, du prix extrêmement élevé qui avait été payé par l’acquéreur et de l’identité scabreuse de celui-ci, ils souhaitaient savoir qui lui avait confié le tableau. Rien de plus. Inutile d'ajouter que cette information – s’empressèrent-ils de souligner avec force – resterait strictement confidentielle.

C'est toujours une entreprise ardue que d'établir, de manière irréfutable, l'authenticité d'une œuvre d'art, sauf dans les cas, relativement rares, où la provenance de l'œuvre même s'avère détaillée et certifiée. Ainsi, c'est presque toujours le goût et l'opinion subjective de l'expert qui établissent si un tableau doit figurer parmi les chefs-d’œuvre d'un musée, ou moisir dans une réserve pour l'éternité, s’il vaut la somme considérable qu’un collectionneur est disposé à payer, ou s’il faut le considérer comme une croûte sans valeur, Ce caractère arbitraire, et inévitable du jugement critique peut alimenter une spirale perverse. Les faussaires - pour des raisons évidentes - ne revendiquent jamais, en général, les faux qu’ils produisent. Si un expert de renom établit, par exemple, qu’une peinture discutable est tout de même un Vermeer (histoire de rester dans le sujet) il est difficilement démenti par un autre expert, même si ce dernier est aussi renommé que lui. Son confrère pourra exprimer une opinion diamétralement opposée, mais ne reviendra pas sur l'attribution du tableau. Ainsi, si un musée important expose un nouveau Vermeer, cette peinture - même si elle ne l'est absolument pas - devient automatiquement, et dans tous les sens, un authentique Vermeer.

La scène de la mort de Bergotte est l’une des plus allusive et métaphoriques de toute la Recherche de Marcel Proust. Un passage destiné à une célébrité justifiée, que Proust élabora au cours des deux dernières années de sa vie, et qu’il voulut absolument insérer dans son roman-fleuve. C’est pour cette raison que Proust, plus que tout autre écrivain, a été lié à la figure de Vermeer ; avec le temps, ce lien étroit est même devenu indissoluble. Non seulement Proust a contribué de manière décisive à consolider la réputation de Vermeer, mais il a fait du maître de Delft le symbole même du caractère sacré de l’art.

Pendant quatre ans, terré dans son atelier de la villa Primavera, VM travailla à résoudre une série de problèmes techniques, avant de s’assurer qu’il pouvait être à la hauteur du style de Vermeer. Alors que Picasso travaillait à Guernica, Paul Klee à Insula Dulcamara et Piet Mondrian à sa Composition en rouge et noir, alors que l’art moderne célébrait sa énième révolution, VM s’exerçait à peindre sur une authentique toile du XVIIe siècle, à passer les couches de peinture indispensables et à maîtriser la technique du sfumato et du pointillé. En outre, il s'entraînait à utiliser les mêmes pigments que Vermeer, vu qu’il ne pouvait recourir aux pigments synthétiques : on aurait pu les identifier grâce à une analyse chimique ou au microscope.

Pendant longtemps ,il n'avait pas su comment réagir devant l'hostilité universelle, puis, très lentement mais inexorablement,cette idée ,aussi sournoise que fascinante, folle et diabolique, avait éclos en lui.Il porterait un coup d'une audace incroyable aux conventions sur lesquelles reposait tout le monde de l'art, un milieu gluant et hypocrite ,qu'il duperait avec une férocité raffinée, en peignant un faux impossible à distinguer d'un chef-d'oeuvre d'un des plus grands maîtres du XVII è siècle.

La polémique entre Coremans et Decoen servit en tout cas à démontrer ,de manière lumineuse,que dans le domaine de l'art,il n'existe aucune certitude,même lorsqu'il d'étudier les résultats techniques des analyses de laboratoire.

Toutefois,si Vermer fascinait Proust à ce point,c'est parce qu'il restait l'un des peintres les plus énigmatiques ,les plus ambigus et les plus hermétiques de toute l'histoire de l'art.