Machines à dessiner

B.P. : Tu es dessinateur, scénographe, auteur de bande dessinée. Tu as collaboré à des spectacles et à des films... Si tu ne devais garder qu'un seul mot pour te définir, lequel choisirais-tu ?
F.S. : J'aurais bien du mal... Tu vas devoir m'aider...
B.P. : Il n'y a aucun mot qui te vient ?
F.S. : Créateur de mondes, peut-être... Si "créateur" n'était pas aussi prétentieux...
B.P. : Rêveur de mondes ?
F.S. : Oui, rêveur de mondes, voilà, c'est un joli mot. Je l'accepte.

B.P. : Quels sont tes premiers souvenirs de dessin pendant l'enfance ? Quel genre de dessins faisais-tu ?
F.S. : Les dessins dont je me souviens, ou dont j'ai retrouvé la trace, sont de deux types. Il y avait bien sûr des dessins d'imagination semblables à ceux de beaucoup d'enfants : des voitures, des tanks, des bonshommes... Mais il y a eu aussi, très tôt, des dessins d'observation. J'ai beaucoup dessiné la maison dans laquelle je vivais, une maison que mon père avait fait construire d'après ses propres plans et qui avait une forme simple, avec une immense toiture ; elle était donc assez facile à dessiner. Le dessin dont je me souviens le mieux représentait le cèdre du Liban qui était dans le jardin. J'avais passé beaucoup de temps devant cet arbre, et quand mon père a vu le dessin, il a été impressionné. Il m'a dit : «Tu l'as vraiment regardé... Je crois que tu deviendras dessinateur.» Il l'a dit de façon assez solennelle et bien sûr c'est quelque chose qui m'a marqué.
B.P. : Quel âge pouvais-tu avoir ?
F.S. : Six ou sept ans, je crois... Il avait été frappé par la manière dont j'avais représenté les branches qui descendaient vers le sol en s'entrecroisant, un peu comme des mains qui se frôlent. Pour lui, ce côté très observé était le signe qu'il y avait là autre chose qu'un joli dessin d'enfant... Mon père connaissait la valeur du dessin d'enfant, son audace sa liberté, la force qui est parfois la sienne, mais il n'avait pas une admiration béate pour autant. Il pensait que le dessin d'enfant avait aussi ses clichés et pouvait vite rencontrer ses limites. Comme il sentait que j'étais mordu, il m'a incité à apprendre, à progresser, à maîtriser des outils différents. Il me donnait des exercices : par exemple, il me montrait un dessin, le retournait et me demandait de le reproduire. Il me poussait aussi à utiliser de nouvelles techniques : le papier découpé, l’aquarelle, etc.

B.P. : Les originaux de bande dessinée que tu possèdes, et de manière générale les originaux que nous préférons l'un et l'autre, ont été conçus dans un moment où ils n'avaient aucune valeur marchande. Ces planches étaient réellement des outils de travail : elles comportaient souvent des retouches et gardaient les traces des données techniques ou des indications pour la mise en couleur. Aujourd'hui, l'original de bande dessinée est sacralisé, il est entré dans le marché de l'art. Est-ce qu'il n'est pas en train de se transformer en un objet un peu trop séducteur, qui cherche à écarter une partie des spécificités de la bande dessinée pour se donner des airs plus nobles ?
F.S. : Oui il y a le risque de fabriquer des simulacres. Je regardais récemment les catalogues des dernières ventes de Sotheby's et Christie's : il est clair que les organisateurs de ces ventes demandent maintenant à des auteurs de créer des images conçues pour ce nouveau marché. À côté des planches de référence, historiques, incontournables - celles d'Hergé, d'Uderzo, de Franquin et de quelques autres -, on demande des images qui correspondent à des attentes que la peinture d'aujourd'hui n'offre pas. Ce sont de grandes démonstrations de virtuosité graphique, parfois magnifiques, mais assez éloignées de l'art de la bande dessinée... Notre réponse au développement de ce marché a été de donner l’essentiel de nos planches originales à des institutions comme la BnF ou la Fondation Roi Baudoin, pour qu'elles restent disponibles pour de futures éditions, quelles que soient les évolutions technologiques. C'est une façon de dire combine la bande dessinée demeure pour nous liée au monde du livre.

B.P. : Dessiner une machine, c'est donc un peu comme dessiner le cèdre du Liban de ton enfance : il faut la comprendre. Si le dessin n'apporte plus de clés de compréhension, il devient inutile.
F.S. : Exactement. Le vrai problème de Steve Jobs, c'est qu'il voulait que l'objet soit beau non seulement dans son design, mais aussi et surtout dans son fonctionnement, chose impossible à saisir pour un dessinateur. Pour représenter le futur, nous sommes d'ailleurs confrontés à cette difficulté-là : la plupart des signes que l'on peut imaginer ne donnent pas d'indication sur leur usage. Si on avait dessiné il y a cinquante ans des gens avec des petites plaques grises dans les mains, on se serait demandé ce qu'ils étaient en train de faire. Un objet aussi polyvalent que le smartphone était si peu concevable que le dessin n'en aurait donné qu'une idée très restreinte. C'est une difficulté qui m'est apparue souvent en dessinant Revoir Paris. Beaucoup de belles idées futuristes sont difficiles à faire passer par le dessin.