Valérie Centi

Clémentine Beauvais - “Il est tout de même incompréhensible que ceux qui veulent écrire pour la jeunesse n'en lisent jamais. Et ils en sont fiers parfois ! Ils disent que, ce qui les inspire, ce sont les grands auteurs, les classiques, Pour moi, tout art « mineur » commence à une époque en n'ayant pas encore de lettres de noblesse. Il va ensuite accéder à une certaine légitimité lorsqu'il fait référence à lui-même. La littérature de jeunesse a pris son envol à partir du moment où elle est devenue autoréférentielle. Dans les pays anglo-saxons ou en France, on voit qu'il y a une espèce d'âge d'or, d'émergence de quelque chose quand les créateurs se mettent à se lire les uns les autres et se font référence les uns aux autres, sans constamment faire référence à des choses plus légitimées. (...) Il y a alors des choses qui se libèrent en termes de créativité.”

En parcourant les pages du journal "Le Monde", on a pu lire, il n'y a pas si longtemps, la critique d'un livre d'une autrice qui, selon le journal, publiait son premier roman. Cette annonce surprend, car l'autrice en question a déjà écrit 5 ou 6 titres excellents qui s'adressaient, il est vrai, à un public adolescent ... La voilà donc ramenée au statut de débutante. Derrière ce qui pourrait apparaître comme une anecdote, on devine toute la dévalorisation dont souffrent la littérature jeunesse et ses auteurs.

(...) [U]n tournant majeur dans l'histoire du produit dérivé a lieu en 1977. Comme l'écrit Alain Boillat, la vogue des produits dérivés s'accorde parfaitement à l'orée des années 1980 aux nouveaux habitus d'une société de consommation qui accorde une place toujours croissante aux activités de divertissement alors même que les enfants deviennent une cible privilégiée des publicitaires. Ainsi, de nouvelles synergies entre les industries du cinéma, de la bande dessinée, du roman, du jeu vidéo et surtout du jouet se développent autour de la sortie du film Star Wars de George Lucas. Le réalisateur, en véritable entrepreneur visionnaire, renonce, avant même la mise en production effective du film, à une partie de son salaire en échange de l'obtention des droits sur l'ensemble du merchandising susceptible d'être généré par le film et par ses suites éventuelles.
Tout le monde connaît la suite de l'histoire : dans la foulée du premier film, qui rencontre un succès incroyable, des jouets dérivés prennent d'assaut les étagères des magasins. La firme Kenner lance immédiatement une collection de figurines : sous le sapin de Noël de 1977, certains petits Américains trouvent une boîte vide, comprenant un bon de commande pour quatre des douze figurines, car celles-ci, en raison des délais de fabrication, ne pourront être livrées qu'en janvier 1978…
C'est le début d'un nouvel empire : l'univers de Star Wars devient rapidement l'une des franchises les plus lucratives de l'histoire de la fiction pour la jeunesse. En décembre 2012, la compagnie Disney acquiert la société de George Lucas pour la somme de 4 milliards de dollars. Elle entend donner encore plus d'ampleur à l'exploitation, sous toutes ses formes, de l'univers de Star Wars. Avec cette Guerre des étoiles, une nouvelle ère commence : celle de la construction et de l'extension de mondes fictionnels destinés à la jeunesse. pg 200

Certains chercheurs remontent, pour la France, au véritable phénomène social qui s'est développé autour de la girafe Zarafa qui débarque à Marseille en 1826. Zarafa cadeau du pacha d'Égypte Mehemet Ali au roi de France, Charles X. La pauvre girafe doit traverser toute la France à pied jusqu'à Paris. Le voyage de l'animal fait sensation, déclenchant une véritable girafomania sur son passage : œuvres d'art, objets usuels, chansons des rues, confiseries... Tout se décline en mode girafe. On peut sans doute y voir le début du merchandising animalier.
L'avènement du produit dérivé est bien entendu lié à l'industrialisation de la culture et du divertissement. Ce phénomène, riche et complexe, est né avec le XXème siècle et a considérablement modifié la société. Comme le terme le laisse supposer, le merchandising s'est d'abord développé aux États-Unis. pg 198

Les fanfictions s'intègrent dans un phénomène plus large qui a pris de plus en plus d'importance, tant dans la recherche que dans la production, à savoir la narration transmédia. Selon Jenkins, toujours, une fiction transmédia est, comme son nom l'indique, un univers construit simultanément par plusieurs médias. La spécificité du transmédia (qui le différencie notamment du multimédia) est que chaque média ne se contente pas de décliner une même histoire (comme c'est le cas dans l'adaptation), mais participe à construire un pan inédit de l'univers à l'aide de moyens spécifiques. Ainsi, si Star Wars est, à la base, porté par une série d'œuvres cinématographiques, l'univers de la saga a été enrichi plus tard par des développements sous forme de bandes dessinées, de livres, de jeux vidéo ou encore de séries animées qui ne se sont pas contentés de reprendre l'histoire contée dans les films, mais qui ont tous apporté des éléments neufs à la fiction. Les fanfictions participent à construire ces univers modernes, mobiles et hétérogènes, et sont probablement symptomatiques, à ce titre, d'un nouveau rapport du public à la narration. pg 196

Les fanfictions constituent un terrain d'étude fertile pour les gender studies. D'une part, parce qu'il s'agit d'une pratique très majoritairement féminine (les autrices et lectrices sont généralement des femmes) et d'autre part, parce que ces textes n'hésitent pas à représenter les sexualités et genres dominés qui sont peu représentés dans les productions mainstream (telles que la transidentité, l'homosexualité ou la bisexualité). L'un des types de récit le plus représenté dans les fanfictions est d'ailleurs le slash (parfois appelé yaoi), qui consiste à mettre en scène des histoires d'amour homosexuelles entre personnages masculins. Certaines chercheuses n'hésitent d'ailleurs pas à parler, pour le décrire, de « pomographie féministe ». Étant écrit par des femmes et pour des femmes, le slash - ou yaoi -s'éloigne des stéréotypes masculinistes de la pornographie mainstream. pg 196

Le succès de [Star Trek] a, en effet, donné lieu à de très nombreuses formes de réappropriation de l'œuvre par les fans, et beaucoup des « codes » des fanfictions modernes se retrouvent déjà présents au sein de cette communauté. C'est, par exemple, à cette époque, en 1973, que naîtra le personnage-type nommé Mary Sue dans une fanfiction parodique nommée A Trekkie's Tale et écrite par Paula Smith. Un « Mary Sue » est un personnage trop parfait, surpuissant, qui est censé être une représentation de l'auteur au sein de sa fanfiction. Bien que fréquente, l'introduction d'un « Mary Sue » dans une fiction est généralement considérée par les praticiens comme une erreur de débutant à éviter. Il n'empêche que le personnage est bel et bien une figure essentielle du domaine et qu'il est né dans une fanfiction inspirée de Star Trek. pg 194

La pratique des fanfictions est loin d'être née avec Internet: elle existait déjà bien avant, mais de manière plus informelle et en s'organisant différemment. En effet, avant d'investir le support numérique, l'écriture de fanfictions ne se développait que dans des communautés relativement confidentielles et les œuvres produites ne bénéficiaient que d'une diffusion restreinte (elles ne s'échangeaient que de main en main, lors de conventions, par exemple).
Selon Francesca Coppa [« A Brief History of Media Fandom » in Hellekson Karen et Busse Kristina (dir.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet, McFarland, 2006, p. 42-43], la pratique serait née dans les années 1930 (notamment avec la parution de ce que l'on considère comme le premier magazine amateur, ou « fanzine », de science-fiction : The Comet), mais elle aurait surtout gagné en visibilité à partir des années 1960 et 1970 grâce à l'implication des communautés de fans de la série Star Trek.
Star Trek est donc généralement considéré comme le premier « fandom » (c'est-à-dire le premier « domaine de fans») moderne. Néanmoins, les historiques qui ont été écrits jusqu'à présent sur les fanfictions ont le défaut d'être principalement centrés sur les communautés américaines (ou, du moins, anglophones) et plus précisément sur les communautés de fans liées à la science-fiction. Cette approche est en partie due au fait que le chercheur qui a posé les premières bases des études sur le sujet, Henry Jenkins, est lui-même américain et passionné de science-fiction : il s'est donc assez logiquement focalisé, en priorité, sur les communautés qu'il connaissait. Or on peut supposer que l'écriture de fanfictions existait déjà avant Star Trek. Les fans de Sherlock Holmes, par exemple, écrivaient de nombreuses histoires non officielles en amateurs. Plus largement, on peut sans doute faire remonter l'existence de ce type de textes aux prémices de la littérature elle-même - même si, bien sûr, ils ne portaient pas encore le nom de fanfictions. L'historique des écrits de fans mériterait donc d'être élargi aux autres sphères culturelles (notamment afin d'inclure le monde asiatique, où les cultures de fans sont très importantes). L'histoire des fanfictions telle qu'on la raconte aujourd'hui reste, en somme, encore imparfaite et trop limitée culturellement. pg 193-194

Il est vrai que le contemporain est quelque chose qui me hante et qui me met en route. J'ai des émotions fortes, ça peut être de la surprise, de la colère, de la joie, et j'ai besoin de les exprimer. Les événements me rentrent dedans, le monde me déborde et il faut que je le ressaisisse. Et puis surtout, je sens qu'il y a une urgence à traiter de certaines choses et, curieusement, je sens qu'il est urgent d'en parler d'abord aux enfants et aux jeunes.
J'ai donc cette urgence à leur dire, mais je sens aussi que les jeunes vont m'aider à apaiser ce qui est douloureux en moi, à ne pas me laisser entraîner vers le fond. Et donc, au moment où je vais commencer à raconter l'histoire, je sais que d'une certaine dureté, d'une certaine noirceur du monde, je vais finir par faire quelque chose de lumineux, qui pourra être drôle, qui pourra se terminer bien, qui donnera confiance et, pourtant, je n'aurai rien caché de cette dureté. Mais, par la grâce de mes jeunes interlocuteurs et interlocutrices, et parce que je n'ai pas le droit de les désespérer, je vais moi-même garder espoir. Marie-Aude Murail pg 130

Jean-Philippe Arrou-Vignod : (...) Pierre Marchand, le créateur de Gallimard Jeunesse, formidable homme d'entreprise et grand artiste du livre, a pensé que je pouvais être la bonne personne pour m'occuper d'une collection pour adolescents qui s'appelait « Page Blanche », créée en 1987 par Geneviève Brisac. Je n'avais aucune idée de la façon dont se faisait un livre, mais ma formation littéraire et mon travail d’écrivain m’avaient donné un peu l'habitude des textes. Ayant un pied dans la littérature pour adultes, j'ai pu solliciter des auteurs venant d’horizons variés pour écrire dans cette collection destinée aux adolescents.
J'ai été responsable de la collection « Page Blanche » de 1997 à 2000, date à laquelle elle a été remplacée par la collection « Scripto ». J'ai eu alors envie de me rapprocher du public qui est le mien, celui pour lequel j'ai toujours voulu écrire, à savoir les juniors. J'ai donc créé chez Gallimard Jeunesse une nouvelle collection, « Hors-Piste », que j'ai dirigée pendant quelques années. Puis il nous a semblé que la notion même de collection, qui enferme un peu le lecteur, était un peu passée. On a préféré refondre notre offre en grandes catégories, de "Roman cadet" à "Roman ado". Des livres grands formats, comme ceux des grands. pg 123

Jean-Philippe Arrou-Vignod : [A propos de la littérature de jeunesse aujourd’hui] J'ai l'impression qu'on pourrait l'opposer à ce qu'étaient mes lectures lorsque j'étais enfant, c'est-à-dire le livre POUR enfants. Aujourd'hui, on ne parle plus de livres pour enfants, on parle de littérature DE jeunesse. L'on a supprimé ce « pour » qui faisait d'elle la seule littérature définie par son destinataire. (...) S'il y a une littérature de jeunesse, je crois qu'elle se définit par un esprit et non par ses sujets, car la littérature de jeunesse parle absolument de tout. Elle aborde tous les genres, du polar au roman historique, du roman psychologique au fantastique... Ce qui la caractérise, c'est plutôt la façon dont le sujet est traité, la façon de considérer l'intrigue et les personnages. Je parlerais volontiers d'une littérature à hauteur d'enfance. Écrire un livre jeunesse, c'est s'installer dans un réseau de perceptions du monde qui est celui de l'enfance ou de l'adolescence, mais qui a besoin pour s'exprimer des ressources et de l'art des adultes que nous sommes devenus. pg 109

Un regard sur la situation antérieure a d'abord permis de relativiser le phénomène. En 1996 déjà, la spécialiste suédoise Maria Nikolajeva constatait la désintégration du récit épique traditionnel caractérisé par un narrateur unique, un récit chronologique, une intrigue linéaire et une fin apaisante. (...) Dans le catalogue de quatre éditeurs français des années 1997 à 2000, plus de 10% des titres adressés aux adolescents étaient déjà marqués par le phénomène d'une instance narrative multiple ou hybride : des romans à plusieurs voix, avec des changements de la focalisation ou du point de vue. La tendance était donc déjà ancienne, mais elle prenait de l'ampleur.
Comment pouvait-on alors expliquer ce succès d'un procédé d'écriture somme toute assez particulier ? L'hypothèse que je propose renvoie à une double évolution, celle du monde à représenter dans la fiction et celle des supports du récit.
Le monde que les auteurs représentent a changé : nos sociétés sont de plus en plus marquées par les multi, les pluri et les trans : milieux multiculturels, recherches pluridisciplinaires, récits transmédiatiques, familles recomposées, identités transgenres, fonctions multitâches... Le jeune lecteur se trouve face à un monde atomisé, éclaté dans lequel il n'y a plus UN grand récit sur lequel tous s'accordent, mais DES histoires, non plus UNE vérité imposée, mais DES réalités, toutes différentes. La question qui se pose alors aux auteurs est celle-ci: comment traduire en récits la relativité des normes et l'importance des différences ?
(...)
Les phénomènes de polyphonie, de fils narratifs multiples, de changements de focalisation s'inscrivent (...) au cœur des enjeux spécifiques de la littérature de jeunesse. Historiquement, le recours à ces procédés littéraires complexes peut s'expliquer par des raisons qui tiennent aux auteurs eux-mêmes. À la fin des années 1980, beaucoup d'auteurs jeunesse se perçoivent inférieurs par rapport à leurs collègues qui s'adressent aux adultes. Ils vont chercher à renforcer leur légitimité littéraire, notamment par l'usage de procédés qui augmentent la littérarité du texte, qui manifestent la liberté créatrice des auteurs et qui rapprochent ces derniers de leurs collègues auteurs pour adultes. Dans les années 1990, nombre de titres soutenus par les prescripteurs sont marqués par la complexité narrative : chronologie déstructurée, début abrupt, roman épistolaire, polyphonie narrative, récit encadré… pg 101-102

Le jeune lecteur doit comprendre, il doit être séduit, mais aussi respecté. Pour assurer la compréhension du roman par un lecteur en formation, les auteurs apportent quelques changements à leur écriture, mais sans toucher à la phrase, qui reste de longueur identique. C'est dans le vocabulaire qu'ils effectuent des choix différents, en se montrant moins enclins à l'usage de mots jugés rares ou difficiles. C'est aussi en indiquant plus clairement la présence de dialogues ou de pensées intérieures, par exemple par l'usage systématique de verbes introducteurs de parole. Enfin, les auteurs prennent parfois la peine de s'arrêter dans leur récit pour fournir à leur jeune lecteur les moyens de comprendre : cette pause dans la narration permet de donner une information parfois nécessaire. Tous ces choix convergent donc vers une première préoccupation : la compréhension par le lecteur.
La deuxième préoccupation des auteurs est de séduire un lecteur perçu comme « non complaisant », selon l'expression d'Aidan Chambers. Cette séduction passe par deux stratégies qui se manifestent dans les choix des auteurs : la stratégie de la tension et la stratégie de la proximité. La tension repose sur plusieurs choix en matière d'écriture. D'abord, la préférence très nette pour le roman en « je », avec un narrateur-personnage qui s'exprime au moment des faits. On voit ainsi clairement que les auteurs choisissent plutôt l'énonciation de discours. Le lecteur est face à un « je » qui lui parle ici et maintenant, comme s'il était dans un direct audiovisuel et cela produit une tension qui mobilise l'attention. La stratégie de la proximité fonctionne avec la présence d'un narrateur-personnage enfant ou adolescent qui s'adresse au lecteur sur un ton confidentiel, dans une langue très proche de l'oral et qui ressemble à une conversation. Le résultat est une sensation de proximité exceptionnelle entre le lecteur et ce narrateur-héros, une proximité qui donne la sensation d'une rencontre virtuelle.
La troisième préoccupation des auteurs porte plutôt sur les contenus. Les auteurs respectent leur lecteur en veillant à ne lui donner à voir que ce qu'il peut comprendre à son âge. (...) Quasiment tous les auteurs optent pour une perspective juvénile, qui limite forcément la vision de l'histoire à ce qu'un jeune lecteur peut en réceptionner. Pourtant, cette attitude réservée n'empêche pas d'aborder les thèmes attendus par les lecteurs : sexe, violence, politique sont donc évoqués, mais dans des limites et des formes adaptées au jeune public. Les thèmes tabous restent au cœur des œuvres ; c'est leur traitement qui est particulier et adapté au public lecteur, dans des récits qui prennent souvent la forme de romans de formation et/ou d'initiation.
En conclusion, des différences claires apparaissent en termes d'écriture, mais aussi dans le traitement des thématiques. Le roman adressé à la jeunesse se présente donc comme un objet littéraire tout à fait singulier. pg 93-94

Je me permets de partager avec vous une hypothèse sur le rôle du roman destiné aux adolescents aujourd'hui. Quand on parle de formation/initiation du héros, on peut à chaque fois penser aussi à celle du lecteur, qui est conduit à vivre, par procuration, l'aventure présente dans le récit. La formation/initiation offerte dans le roman s'opère donc aussi hors du livre, dans la conscience du jeune lecteur, et ceci doit conduire à s'interroger sur la fonction sociétale du roman adressé aux adolescents. Dans un contexte contemporain où les rites traditionnels ont disparu, où le dialogue intergénérationnel semble en panne parce qu'adultes et adolescents éprouvent des difficultés à communiquer, le roman remplit sans doute une fonction initiatique au sens large, dans la mesure où il supplée à l'absence ou à l'inefficacité du discours adressé par les adultes aux générations montantes. Il s'agirait donc de transmettre - par le roman - une mémoire, des valeurs et des usages culturels.
Ce processus de transmission s'inscrit en dehors des modèles traditionnels fondés sur la parole à écouter ou le geste à imiter. Ici, la médiation s'opère par l'imaginaire: le récit de fiction n'offre aucun contact réel, puisque le héros fictif est suivi par un lecteur qui s'enrichit des informations, expériences et valeurs présentes dans le récit. La lecture du roman assure ainsi une rencontre virtuelle, entre deux pairs, l'adolescent-héros et l'adolescent-lecteur, et en l'absence de tout adulte, puisque l'auteur s'efface souvent derrière un narrateur adolescent. pg 89

Beaucoup de romans pour la jeunesse s'inscrivent dans la tradition des romans de formation et/ou d'initiation (...).
Le roman adressé aux adolescents présente en effet assez souvent les caractéristiques d'un roman de formation (Bildungsroman, comme disent les Allemands) ou d'un roman d'initiation. Le modèle incontesté du roman de formation est un chef-d'œuvre de Goethe, intitulé Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796). Comme l'indique son titre, le roman est centré sur les années d'apprentissage d'un jeune héros. Quand on parle d'initiation, on se réfère souvent à Mircea Eliade, qui a défini ce concept dans le cadre religieux des sociétés traditionnelles. Il parle d'un “ensemble de rites et d'enseignements oraux, qui poursuit la modification radicale du statut religieux et social du sujet. [...] À la fin de ses épreuves, le néophyte jouit d'une tout autre existence qu'avant l'initiation : il est devenu un autre”.
Ce concept d'initiation est repris par les psychologues et sociologues contemporains. Dans un ouvrage collectif intitulé Adolescence et risque, Barbara Glowczewski le présente comme suit : “Elle [l'initiation] se définit habituellement comme un rite de passage avec trois étapes : 1) la séparation qui isole le novice de sa famille, en général mise en scène comme une mort symbolique ; 2) la réclusion dans un endroit caché où le novice, seul ou en groupe, est souvent contraint au silence et subit des épreuves corporelles, situation comparée par certains à une gestation symbolique ; 3) enfin, la réintégration dans la communauté lors d'une fête où l'initié est accueilli comme un nouveau-né qui acquiert des droits nouveaux pour parler et agir. pg 85

Avec humour et insolence, Astrid Lindgren défie le classique livre pour enfants d'autrefois et sa vision pédagogique de l'enfant considéré comme un être malléable. La vie de Fifi a d'ailleurs été difficile à avaler pour certains milieux pédagogiques conservateurs. Plus qu'une enfant, Fifi est un boute-en-train qui personnifie tous les désirs de l'enfance. Elle incarne une irrépressible vitalité, elle allie le rêve de liberté à la volonté de puissance et de révolte, et retourne les armes des adultes contre eux-mêmes. Au fond, elle questionne la société et ses normes, et les trois livres de Fifi Brindacier peuvent très bien se lire comme une satire”. - analyse donnée par la Suédoise Boel Westin in La littérature enfantine de Suède, Institut suédois, 1991, pg 25

En 1949, le verbe démoraliser signifiait éloigner de la bonne morale ; aujourd'hui, ce mot recouvre un tout autre sens, celui de désespérer. pg 15