Comprendre la littérature de jeunesse

Clémentine Beauvais - “Il est tout de même incompréhensible que ceux qui veulent écrire pour la jeunesse n'en lisent jamais. Et ils en sont fiers parfois ! Ils disent que, ce qui les inspire, ce sont les grands auteurs, les classiques, Pour moi, tout art « mineur » commence à une époque en n'ayant pas encore de lettres de noblesse. Il va ensuite accéder à une certaine légitimité lorsqu'il fait référence à lui-même. La littérature de jeunesse a pris son envol à partir du moment où elle est devenue autoréférentielle. Dans les pays anglo-saxons ou en France, on voit qu'il y a une espèce d'âge d'or, d'émergence de quelque chose quand les créateurs se mettent à se lire les uns les autres et se font référence les uns aux autres, sans constamment faire référence à des choses plus légitimées. (...) Il y a alors des choses qui se libèrent en termes de créativité.”

Le jeune lecteur doit comprendre, il doit être séduit, mais aussi respecté. Pour assurer la compréhension du roman par un lecteur en formation, les auteurs apportent quelques changements à leur écriture, mais sans toucher à la phrase, qui reste de longueur identique. C'est dans le vocabulaire qu'ils effectuent des choix différents, en se montrant moins enclins à l'usage de mots jugés rares ou difficiles. C'est aussi en indiquant plus clairement la présence de dialogues ou de pensées intérieures, par exemple par l'usage systématique de verbes introducteurs de parole. Enfin, les auteurs prennent parfois la peine de s'arrêter dans leur récit pour fournir à leur jeune lecteur les moyens de comprendre : cette pause dans la narration permet de donner une information parfois nécessaire. Tous ces choix convergent donc vers une première préoccupation : la compréhension par le lecteur.
La deuxième préoccupation des auteurs est de séduire un lecteur perçu comme « non complaisant », selon l'expression d'Aidan Chambers. Cette séduction passe par deux stratégies qui se manifestent dans les choix des auteurs : la stratégie de la tension et la stratégie de la proximité. La tension repose sur plusieurs choix en matière d'écriture. D'abord, la préférence très nette pour le roman en « je », avec un narrateur-personnage qui s'exprime au moment des faits. On voit ainsi clairement que les auteurs choisissent plutôt l'énonciation de discours. Le lecteur est face à un « je » qui lui parle ici et maintenant, comme s'il était dans un direct audiovisuel et cela produit une tension qui mobilise l'attention. La stratégie de la proximité fonctionne avec la présence d'un narrateur-personnage enfant ou adolescent qui s'adresse au lecteur sur un ton confidentiel, dans une langue très proche de l'oral et qui ressemble à une conversation. Le résultat est une sensation de proximité exceptionnelle entre le lecteur et ce narrateur-héros, une proximité qui donne la sensation d'une rencontre virtuelle.
La troisième préoccupation des auteurs porte plutôt sur les contenus. Les auteurs respectent leur lecteur en veillant à ne lui donner à voir que ce qu'il peut comprendre à son âge. (...) Quasiment tous les auteurs optent pour une perspective juvénile, qui limite forcément la vision de l'histoire à ce qu'un jeune lecteur peut en réceptionner. Pourtant, cette attitude réservée n'empêche pas d'aborder les thèmes attendus par les lecteurs : sexe, violence, politique sont donc évoqués, mais dans des limites et des formes adaptées au jeune public. Les thèmes tabous restent au cœur des œuvres ; c'est leur traitement qui est particulier et adapté au public lecteur, dans des récits qui prennent souvent la forme de romans de formation et/ou d'initiation.
En conclusion, des différences claires apparaissent en termes d'écriture, mais aussi dans le traitement des thématiques. Le roman adressé à la jeunesse se présente donc comme un objet littéraire tout à fait singulier. pg 93-94

Un regard sur la situation antérieure a d'abord permis de relativiser le phénomène. En 1996 déjà, la spécialiste suédoise Maria Nikolajeva constatait la désintégration du récit épique traditionnel caractérisé par un narrateur unique, un récit chronologique, une intrigue linéaire et une fin apaisante. (...) Dans le catalogue de quatre éditeurs français des années 1997 à 2000, plus de 10% des titres adressés aux adolescents étaient déjà marqués par le phénomène d'une instance narrative multiple ou hybride : des romans à plusieurs voix, avec des changements de la focalisation ou du point de vue. La tendance était donc déjà ancienne, mais elle prenait de l'ampleur.
Comment pouvait-on alors expliquer ce succès d'un procédé d'écriture somme toute assez particulier ? L'hypothèse que je propose renvoie à une double évolution, celle du monde à représenter dans la fiction et celle des supports du récit.
Le monde que les auteurs représentent a changé : nos sociétés sont de plus en plus marquées par les multi, les pluri et les trans : milieux multiculturels, recherches pluridisciplinaires, récits transmédiatiques, familles recomposées, identités transgenres, fonctions multitâches... Le jeune lecteur se trouve face à un monde atomisé, éclaté dans lequel il n'y a plus UN grand récit sur lequel tous s'accordent, mais DES histoires, non plus UNE vérité imposée, mais DES réalités, toutes différentes. La question qui se pose alors aux auteurs est celle-ci: comment traduire en récits la relativité des normes et l'importance des différences ?
(...)
Les phénomènes de polyphonie, de fils narratifs multiples, de changements de focalisation s'inscrivent (...) au cœur des enjeux spécifiques de la littérature de jeunesse. Historiquement, le recours à ces procédés littéraires complexes peut s'expliquer par des raisons qui tiennent aux auteurs eux-mêmes. À la fin des années 1980, beaucoup d'auteurs jeunesse se perçoivent inférieurs par rapport à leurs collègues qui s'adressent aux adultes. Ils vont chercher à renforcer leur légitimité littéraire, notamment par l'usage de procédés qui augmentent la littérarité du texte, qui manifestent la liberté créatrice des auteurs et qui rapprochent ces derniers de leurs collègues auteurs pour adultes. Dans les années 1990, nombre de titres soutenus par les prescripteurs sont marqués par la complexité narrative : chronologie déstructurée, début abrupt, roman épistolaire, polyphonie narrative, récit encadré… pg 101-102

La pratique des fanfictions est loin d'être née avec Internet: elle existait déjà bien avant, mais de manière plus informelle et en s'organisant différemment. En effet, avant d'investir le support numérique, l'écriture de fanfictions ne se développait que dans des communautés relativement confidentielles et les œuvres produites ne bénéficiaient que d'une diffusion restreinte (elles ne s'échangeaient que de main en main, lors de conventions, par exemple).
Selon Francesca Coppa [« A Brief History of Media Fandom » in Hellekson Karen et Busse Kristina (dir.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet, McFarland, 2006, p. 42-43], la pratique serait née dans les années 1930 (notamment avec la parution de ce que l'on considère comme le premier magazine amateur, ou « fanzine », de science-fiction : The Comet), mais elle aurait surtout gagné en visibilité à partir des années 1960 et 1970 grâce à l'implication des communautés de fans de la série Star Trek.
Star Trek est donc généralement considéré comme le premier « fandom » (c'est-à-dire le premier « domaine de fans») moderne. Néanmoins, les historiques qui ont été écrits jusqu'à présent sur les fanfictions ont le défaut d'être principalement centrés sur les communautés américaines (ou, du moins, anglophones) et plus précisément sur les communautés de fans liées à la science-fiction. Cette approche est en partie due au fait que le chercheur qui a posé les premières bases des études sur le sujet, Henry Jenkins, est lui-même américain et passionné de science-fiction : il s'est donc assez logiquement focalisé, en priorité, sur les communautés qu'il connaissait. Or on peut supposer que l'écriture de fanfictions existait déjà avant Star Trek. Les fans de Sherlock Holmes, par exemple, écrivaient de nombreuses histoires non officielles en amateurs. Plus largement, on peut sans doute faire remonter l'existence de ce type de textes aux prémices de la littérature elle-même - même si, bien sûr, ils ne portaient pas encore le nom de fanfictions. L'historique des écrits de fans mériterait donc d'être élargi aux autres sphères culturelles (notamment afin d'inclure le monde asiatique, où les cultures de fans sont très importantes). L'histoire des fanfictions telle qu'on la raconte aujourd'hui reste, en somme, encore imparfaite et trop limitée culturellement. pg 193-194

(...) [U]n tournant majeur dans l'histoire du produit dérivé a lieu en 1977. Comme l'écrit Alain Boillat, la vogue des produits dérivés s'accorde parfaitement à l'orée des années 1980 aux nouveaux habitus d'une société de consommation qui accorde une place toujours croissante aux activités de divertissement alors même que les enfants deviennent une cible privilégiée des publicitaires. Ainsi, de nouvelles synergies entre les industries du cinéma, de la bande dessinée, du roman, du jeu vidéo et surtout du jouet se développent autour de la sortie du film Star Wars de George Lucas. Le réalisateur, en véritable entrepreneur visionnaire, renonce, avant même la mise en production effective du film, à une partie de son salaire en échange de l'obtention des droits sur l'ensemble du merchandising susceptible d'être généré par le film et par ses suites éventuelles.
Tout le monde connaît la suite de l'histoire : dans la foulée du premier film, qui rencontre un succès incroyable, des jouets dérivés prennent d'assaut les étagères des magasins. La firme Kenner lance immédiatement une collection de figurines : sous le sapin de Noël de 1977, certains petits Américains trouvent une boîte vide, comprenant un bon de commande pour quatre des douze figurines, car celles-ci, en raison des délais de fabrication, ne pourront être livrées qu'en janvier 1978…
C'est le début d'un nouvel empire : l'univers de Star Wars devient rapidement l'une des franchises les plus lucratives de l'histoire de la fiction pour la jeunesse. En décembre 2012, la compagnie Disney acquiert la société de George Lucas pour la somme de 4 milliards de dollars. Elle entend donner encore plus d'ampleur à l'exploitation, sous toutes ses formes, de l'univers de Star Wars. Avec cette Guerre des étoiles, une nouvelle ère commence : celle de la construction et de l'extension de mondes fictionnels destinés à la jeunesse. pg 200