Christian Briend

Constantin Brancusi, Le Baiser, 1923-1925

Avec le Baiser, Constantin Brancusi entame en 1907-1908 une série, dont il déclinera le motif jusqu'à en faire sa signature. Au Salon des indépendants de 1912, il présente une version en pierre ainsi que deux marbres, La Muse endormie et Prométhée. La critique de l'époque associe la schématisation géométrique de ses oeuvres au cubisme. Guillaume Apollinaire cite l'artiste roumain parmi les sculpteurs cubistes avec Alexandre Archipenko et Raymond Duchamp-Villon, en appendice de ses Méditations esthétiques. Cette catégorisation surprend aujourd'hui tant la recherche de Brancusi sur l'essence universelle des formes diffère d'une fragmentation analytique de l'espace.
[...] Symboliquement, il fusionne le corps des amants enlacés en-dehors de toute référence spatiale, l'homme et la femme devenant le rocher lui-même, matière élémentaire qui recompose l'unité originelle de la création.
Arianne Coulondre, p. 93

(La pierre de 1907 est conservée au Musée d'art de Craiova, Roumanie)

À la question de savoir ce que serait une "oeuvre typiquement cubiste", beaucoup repondraient sans doute spontanément en choisissant une oeuvre peinte entre 1910 et 1911 par Pablo Picasso ou Georges Braque. De fait, l'historiographie a veillé à ce que la période cubiste des deux artistes - une période qui fut aussi celle d'une abstinence chromatique - devienne l'incarnation même du cubisme. Aujourd'hui, l'horizon d'analyse est bien plus large, qu'il s'agisse des bornes chronologiques du cubisme ou de la diversité de ses nombreux acteurs. La thèse d'un cubisme sans couleur, qui se soucie exclusivement de la forme, s'est pourtant maintenue avec obstination, peut-être parce qu'elle s' accorde bien avec l'idée très répandue que "le plaisir de la couleur" est l'antithèse de l'intelligence et du bon goût.

Le cubisme et la couleur, p. 257
Eva Reifert

Paul Gauguin
Oviri, 1894
Grès partiellement émaillé, 75 x 19 x 27 cm
Musée d'Orsay, Paris

Gauguin ne pastiche pas l'art océanien, mais invente dans un syncrétisme étonnant, de nouvelles "idoles" parfois satiriques. Son primitivisme est encore plus manifeste dans la "sculpture céramique" Oviri, également exposée au Salon d'automne de 1906. Oviri signifie "sauvage" en tahitien : l'adjectif convient autant au sujet qu'à son traitement plastique simplifié, au primitivisme marqué. Les angles heurtés que dessinent les jambes et le bras barrant le torse ont pu inspirer les futurs cubistes. William Rubin a ainsi mis en évidence le rôle d'Oviri dans l'élaboration d'une des Demoiselles d'Avignon de Picasso.

Ophélie Ferlier-Bouat, p. 21

À cette époque, les peintres et les écrivains, c'était pareil. On vivait mélangés, avec probablement les mêmes soucis ; on peut même dire que chaque écrivain avait son peintre. Moi, j'avais Delaunay et Léger, Picasso avait Max Jacob, Reverdy [avait] Braque et Apollinaire tout le monde.

Propos de Blaise Cendrars, recueillis par Henri-François Rey dans Arts, n°489, 10-16 novembre 1954.

Poètes et critiques, p. 182

Le cubisme à souvent été réduit à tort à un art de la monochromie, par opposition à l'éclat de la palette néo-impressionniste et fauve. La couleur, initialement évacuée au profit de l'étude de la forme et de l'espace, devient pourtant dès 1912 un enjeu central et de réflexion pour de nombreux artistes. Réunis par Guillaume Apollinaire sous le terme d' "orphisme" avec Francis Picabia et Marcel Duchamp, Robert Delaunay et Fernand Léger se livrent à une "bataille de la couleur" célébrant la vitalité de la ville moderne, peuplée de machines et de panneaux-réclames, contre "les toiles d'araignée" monochromes de Braque et Picasso centrées sur des sujets d'atelier. (p. 140)

Couleurs et matières, Ariane Coulondre

L'hostilité générale de la critique, qui rappelle à quel point les oeuvres cubistes semblent radicales aux regards contemporains, apparaît d'abord comme le troisième acte d'une pièce qui voit se succéder le scandale des impressionnistes en 1874 et celui de la "cage aux fauves" en 1905. Concentrés sur l'éclatement de la forme et non plus sur l'éclat de la couleur, les insultes qui accablent les avant-gardes restent remarquablement similaires : fumisterie, ignorance, mercantilisme, malhonnêteté, voire immoralité. Le contexte parisien du tournant du siècle, qui voit les salons artistiques se multiplier et la presse connaître un essor sans précédent, offre un terreau favorable à ces embrasements répétés de la critique.

"C'est la géométrie dans les spasmes !" Le cubisme dans la presse, p. 244
Ariane Coulondre

En France, l'histoire du cubisme est restée longtemps propriété de la littérature en vertu d'une longue tradition associant texte et image, artistes et critiques d'art. Sans remonter à Diderot et à Baudelaire, pour s'en tenir aux mouvements modernes, il nous paraît encore inconcevable d'aborder le réalisme sans le regard de Champfleury ou l'impressionnisme sans les lumières du trio formé par Louis Edmond Duranty, Philippe Burty et Théodore Duret. Et, aujourd'hui encore, le cubisme aurait-il pour nous le même attrait si nous le découvrions uniquement à travers les œuvres - aussi puissantes fussent-elles - des seuls artistes, sans marcher dans les pas de Guillaume Apollinaire et de ses suiveurs, sans partager les éblouissements ou les anathèmes de leurs successeurs ?

Écrire le cubisme, p. 237
Brigitte Leal

Paul Gauguin, artiste maudit à la recherche - de la Bretagne aux Marquises - "du sauvage, du primitif" est le grand médiateur d'une assimilation deshinibée des arts premiers, dont il réinvente les représentations en remuant des références dissemblables.

Vers le cubisme, p. 18
Brigitte Leal

Albert Marquet
Canal de Hambourg, 1909
Adoptant comme souvent un point de vue plongeant, Marquet représente à plusieurs reprises la grande courbe du canal de Nikolaïfleet s'enfonçant sous un ciel bas et lourd en direction du Hohe Brücke.
Du point de vue stylistique, les vues de Hambourg appartiennent à la "période sombre" succédant aux audaces chromatiques du fauvisme.
Ce Canal à Hambourg, dont nous connaissons au moins une autre version (collection particulière), vue sous une lumière assez différente, ne fait pas exception : cernant de noir les masses simplifiées des bâtiments et des péniches, Marquet use d'une palette austère dominée par les bruns, qui annoncent les paysages qu'il peindra dans le port de Rotterdam en 1914.
(page 26)