Alexis-François Rio

Pour comprendre toute la portée de cette parole évangélique : L'homme ne vit pas seulement de pain, il faut avoir été témoin des souffrances infligées aux âmes saines par la suppression du culte à la fin du siècle dernier; ou mieux encore, il faut avoir vu et partagé l'impétueux élan avec lequel les populations restées chrétiennes se précipitèrent dans les églises, même avant que les traces de profanation récente en eussent été effacées. Jamais on n'avait vu tant de deuils accumulés dans les familles, jamais on n'avait eu à prier pour tant de morts à la fois.

Vasari nous dit que les peintures de Giotto, éparses dans Milan, y étaient encore fort admirées de son temps; mais il supprime malheureusement les détails, et il n'est pas plus explicite en parlant de celles que le Florentin Stefano, l'un des meilleurs élèves de Giotto, y avait commencées une dizaine d'années après lui, mais que la maladie l'avait empêché d'achever.

Un des spectacles les plus curieux que nous présente l'histoire littéraire des temps modernes, est sans contredit la variété et l'étrangeté des appréciations dont Shakespeare à été l'objet. Longtemps méconnu dans son propre pays, il n'obtint le droit de bourgeoisie dramatique qu'au prix de mutilations ou même d'additions qui rendaient souvent ses oeuvres méconnaissables; et quand, après plus d'un siècle écoulé, la curiosité britannique se porta sur son caractère personnel, elle se dédommagea, par des hypothèses arbitraires et souvent absurdes, de l'impossibilité où elle était d'obtenir une satisfaction rationnelle.

Le problème a résoudre était la fusion de deux idées corrélatives, l'idée d'éternelle sagesse et celle d'éternelle beauté, mais d'une beauté qui fût pour ceux qui la contemplaient une cause de recueillement autant que d'admiration.

La seule chose qui se présentât bien nettement à mon esprit, c'était la nécessité d'étudier les œuvres d'art comme on étudierait une langue nouvelle dont on ignorerait les combinaisons grammaticales, et dont, malgré cette ignorance, on aurait l'ambition d'apprécier le génie. Or je savais que le plus grand obstacle à cette appréciation,

Comme tous deux embrassaient dans la pratique l'architecture et la peinture, les vues théoriques y gagnaient à la fois de l'étendue et de la fermeté. D'ailleurs, la tournure de l'esprit lombard semblait exiger ce complément de tous les artistes qui aspiraient à une popularité durable. Quand Léonard vint compléter ou réformer, par les ressources combinées de la science et du génie, l'oeuvre de ses devanciers immédiats, le terrain se trouvait admirablement préparé, non-seulement par le travail des peintres indigènes, mais par les traces profondes qu'avaient laissées en Lombardie des artistes venus de Florence et de l'Ombrie.

Tous les grands ouvrages qu'Ambrogio exécuta pour les couvents et les églises ont été victimes du procédé barbare par lequel les amis de la lumière et du progrès ont substitué la blancheur éclatante de la chaux à ces fresques surannées qui assombrissaient trop, à leur gré, les murs et les voûtes.

Nous n'aurions donc aucun moyen de connaître, dans toute son exactitude et dans toute sa beauté, le type créé par la chaste et poétique imagination d'Ansano, s'il ne l'avait pas reproduit, comme un accessoire presque imperceptible, sur un grand tableau qui est à l'Académie des beaux-arts, ou plutôt sur la base de son encadrement. C'est un simple buste, dont les dimensions n'excèdent pas de beaucoup celles de la miniature ; mais, jusqu'à présent, sauf une légère égratignure au coin de l'oeil, il est resté parfaitement intact, et je lui assignerais volontiers, parmi les produits de l'art chrétien, une place analogue à celle qu'on assigne au fameux camée de Livie parmi les produits de l'art antique. L'artiste l'a peinte à la fleur de l'âge, mais dans toute la naïveté de l'adolescence et avec ce reflet de transfiguration que devaient lui donner ses visions célestes, qui avaient commencé pour elle dès l'âge de sept ans.

Le plus important de tous est la grande fresque du Campo-Santo de Pise. Son importance vient beaucoup moins de son étendue que de la nouveauté du sujet, qui semble avoir été traité par l'artiste avec une prédilection toute particulière, puisqu'il le reproduisit jusqu'à trois ou quatre fois, en variant les épisodes et les dimensions. Quand je dis que ce sujet était neuf, je veux dire qu'il l'était pour l'école Siennoise, qui n'avait encore compris, dans son oeuvre de régénération, que les principaux types traditionnels. Mais il y avait des compositions légendaires, également transmises par les Byzantins, qui avaient encore plus besoin d'être rajeunies et vivifiées, et la plus populaire ainsi que la plus poétique de toutes était la vie des Pères du désert.

On comprend d'avance que la perfection de ses oeuvres dut être en raison composée de ses progrès techniques et de sa fidélité à sa vocation transcendentale. Des essais plus ou moins informes représentèrent les dieux et les déesses, avant que le goût et la piété trouvassent une satisfaction égale dans ces sortes de représentations; mais le but vers lequel on tendait était distinctement aperçu, comme le prouvent certaines légendes populaires qui avaient plus particulièrement rapport à cet ordre de conceptions.

Léonard de Vinci est la figure, sinon la plus intéressante et la plus pure, certainement la plus grandiose que présente l'histoire de l'art, sans excepter Michel-Ange lui-même. Doué de facultés prodigieuses, presque toujours maintenues dans un équilibre parfait malgré leur apparente incompatibilité, il put à son gré ouvrir des horizons nouveaux à ses contemporains dans les divers domaines de l'intelligence, et combiner l'amour et la recherche de l'idéal avec des préoccupations scientifiques d'une tendance tout opposée. On peut dire que, seul entre tous les artistes, par la force, la hauteur et la souplesse de son génie il s'éleva jusqu'à la synthèse de l'idéalisme et du réalisme, comme s'il avait eu à jouer un rôle analogue à celui qu'a joué de nos jours le célèbre Schelling, nul philosophe moderne n'ayant pénétré aussi avant que ce dernier dans les mystères de l'art, et nul artiste n'ayant pénétré aussi avant que Léonard dans les mystères de la science. Génie
à la fois aventureux et observateur, on eût dit qu'il avait toujours une inconnue à dégager dans l'un ou l'autre de ces deux domaines.

En effet Léonard était alors le premier peintre de l'Italie, puisque Raphaël n'etait pas encore venu disputer ou partager cette gloire. Quant à la palme de la sculpture, on voit qu'il est plus modeste et qu'il l'abandonne tacitement à Verocchio, son maître.

Martin V ne montra pas un goût moins sûr dans le choix des peintres auxquels il voulait confier la régénération de l'art dans la capital du monde chrétien. L'espèce d'école qu'avait fondé Cavallini, un des disciples de Gioto, s'était éteinte, faute d'aliment, et, si avait laissé quelques traditions, il leurs manquais la vitalité. Ce n'étaient donc pas des continuateurs de ces traditions vieillies qu'ils fallait appeler à Rome, mais des artistes qui, après s'être approprié les conquêtes du présent, sans désavouer les inspirations du passé, fussent en état de combiner, dans de justes proportions, l'élément traditionnel et l'élément progressif; ce parfait équilibre étant un voeu trop difficile à réaliser dans chaque peinture séparément, il fallut suppléer par l'association de plusieurs collaborateurs, pour la décoration de l'église. Ce fut ainsi que le pape Martin V, par une vue instinctive plutôt que systématique, assicia le pinceau de Victor Pisanello à celui de Gentile da Fabriano, dans l'exécution des peintures par lesquelles il voulait embellir la basilique de Saint-Jean de Latrau.

Les tapisseries pour lesquelles on demandait des dessins à Raphaël devaient compléter la décoration de la chapelle Sixtine et correspondre aux sujets tirés de l'ancien et du nouveau Testament, que le pape Sixte IV y avait fait peindre par les meilleurs artistes de son temps. Cela seul eût suffi pour enflammer d'émulation leur continuateur; mais à ce premier mobile s'en joignait un autre bien autrement puissant ; c'était l'idée de la comparaison qu'on ne manquerait pas de faire entre les compositions de Raphaël et celles qu'avait tracées Michel-Ange à la voûte de la même chapelle.

La fatalité qui avait poursuivi Michel-Ange dans ses œuvres de sculpture, sembla encore le poursuivre dans ses œuvres d'architecture: il n'eut la satisfaction d'en voir terminer aucune, et ceux qui furent chargés de les terminer après sa mort, le firent sans respect pour sa mémoire, comme sans égard pour son génie.

Heureusement.pour Milan, et plus heureusement pour l'art, le moment d'une régénération approchait et elle devait commencer sous les auspices d'un héros que son âme et son goût rendaient digne d'une pareille mission. Ce héros était François Sforza, en qui de fréquentes expéditions et des séjours prolongés dans les villes de la Toscane et surtout de l'Ombrie avaient fait naître le désir d'imiter les Montefeltro d'Urbin, les Baglioni de Pérouse, et les Médicis de Florence, dans l'essor et l'encouragement qu'ils avaient su donner aux beaux-arts ; et l'on peut dire qu'il les surpassa presque tous par la pureté de ses tendances et par le nombre de ses fondations à la fois magnifiques et pieuses. Le grand hôpital de Milan, dont Vasari parle avec tant d'admiration et qui fut fondé en 1456, honore la mémoire du fondateur encore plus que celle de l'architecte Averulino, que François Sforza fit venir tout exprès de Rome où il l'avait vu travailler aux portes de bronze de la basilique de Saint-Pierre.

Maintenant il faut chercher, dans le nord de l'Italie, la trace lumineuse laissée par un artiste florentin dont le nom nous est déjà familier, et qui forme, avec Raphaël et Michel-Ange, le grand triumvirat de l'art chrétien. On comprend que nous voulons parler ici de Léonard de Vinci, qui fut le véritable fondateur de l'école Lombarde, et qui fit jouer à la ville de Milan un rôle non moins brillant dans l'histoire de l'art que dans celle de la religion et de la liberté, et ces trois genres de gloire, qui ont eu chacun leur point culminant à des époques assez éloignées l'une de l'autre, forment trois ères successives qui partagent presque également les annales de la Lombardie, et dont l'influence se trouve fortement marquée dans le caractère comme dans le génie national.

Les progrès de Pérugin avaient été en raison de ses dispositions naturelles et de son ardeur qui, selon Vasari, était infatigable ; mais surtout en raison de la valeur des artistes qui la stimulaient et la dirigeaient. Tout en conservant la fraîcheur et la naïveté de ses premiers essais, il avait corrigé les défauts qu'il avait apportés de l'Ombrie. Son coloris avait plus de vigueur et son dessin plus de précision ; il venait de traiter des sujets qui, grâce à leur étendue, lui avaient appris ce que pouvaient, dans les créations de ce genre, la grandeur et la simplicité de l'ordonnance. Enfin il avait appris de Verocchio et de Léonard un procédé nouveau qui consistait à se servir de modèles en terre ou en cire pour combiner la distribution des ombres et des lumières de manière à donner aux figures peintes sur une surface plane, le plus de relief possible.

Mais le peintre qui obtint la préférence sur tous les autres, fut Ottaviano Nelli de Gubbio, l'un des artistes les plus féconds de son siècle, et dont l'influence Incontestable sur les premiers développements de l'école Ombrienne aurait mérité d'être signalée par les historiens de l'art, s'il est vrai, comme il y a tout lieu de le croire, qu'il compta parmi ses élèves Gentile da Fabriano et le père de Raphaël, ce qui lui donnerait le droit d'être regardé comme le précurseur de Pérugin.

Mais c'était au Vatican, près des reliques des saints apôtres, que Nicolas V voulait déployer toute la magnificence que comportait le progrès des arts et de toutes les branches des connaissances humaines à cette époque si féconde en découvertes et en chefs-d'oeuvre.