Eugène Müntz

Aucun musée n'a été formé avec autant d'amour, aucun n'a exercé une influence plus profonde sur l'art contemporain , aucun aussi n'a traversé plus d'épreuves que celui auquel les Médicis ont attaché leur nom. Dix générations d'amateurs enthousiastes se sont dévoués à son enrichissement ; les plus grands maîtres de la Renaissance, Donatello , Ghiberti, Verrocchio, les deux Lippi, Ghirlandajo, Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, y ont cherché des inspirations, des modèles ; tandis que, par une étrange et invariable contradiction, toutes les révolutions qui ont troublé Florence ont menacé l'existence de ces séries inestimables.

Aucun interprète n'est entré plus profondément dans l'esprit de ces scènes augustes, aucun n'y a mis plus de pathétique. Les Actes des Apôtres vont de pair avec la Dispute du Saint Sacrement et les Madones. Ils comptent parmi les œuvres les plus originales, les plus fortes, de Raphaël. Le maître y a mêlé, dans certaines parties, la peinture de genre à la grande peinture d'histoire : tel est le second plan de la Prédication de saint Pau! à Athènes, avec la gamme des impressions produites sur les visages des braves bourgeois athéniens par les paroles de l'apôtre. Le réalisme y tient plus de place que partout ailleurs: il triomphe surtout dans les figures et les paysages du fond.

Les Italiens ne s'en tinrent pas à des témoignages d'admiration platoniques : outre qu'ils payèrent au poids de l'or les retables de l'École de Bruges, les tapisseries d'Arras ou de Bruxelles, ils accueillirent à bras ouverts les artistes du Nord que le caprice ou le besoin amenait de l'autre coté des Alpes. En compulsant les documents conservés dans les bibliothèques ou les archives italiennes, j'ai réussi à réunir plus de cent noms d'artistes français et plus de cent cinquante noms d'artistes flamands et allemands fixés en Italie pendant le quinzième siècle, et encore ces chiffres sont-ils forcément de beaucoup au-dessous de la réalité, car ce serait une singulière illusion de croire que les notaires et les comptables du temps aient pris soin de nous conserver les noms de tous ces étrangers. Nous pouvons donc affirmer sans hésitation que plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l'école francoflamande et germano-flamande, ont joué leur rôle dans le développement de l'art italien du quinzième siècle, le dotant, qui des secrets de la peinture à l'huile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse.

Au-dessous des princes et des nobles, une bourgeoisie active et économe, sincèrement attachée à sa foi, tout en se montrant accessible au progrès, prisant les plaisirs de l'esprit sans dédaigner ceux de la table ni le luxe des vêtements, alliant le culte de la liberté à celui de la richesse, et qui, après une période de prostration ou d'affolement, semble avoir repris possession d'elle-même et retrouvé l'équilibre de toutes ses facultés.
En pénétrant dans les couches profondes, les « artiminori », comme on disait à Florence, nous rencontrons non pas l'ouvrier, — c'était une notion étrangère au quinzième siècle, qui ne connaissait que l'organisation par ateliers assez peu nombreux, — non les manufactures à la moderne, mais l'artisan (soit maître, c'est-à-dire patron, et d'ordinaire aussi propriétaire, soit compagnon, soit apprenti), protégé, soutenu et relevé par les règlements des corporations, ces règlements si profitables aux petits, si préjudiciables aux hommes d'un mérite supérieur, bref une espèce de bourgeois, nullement d'humeur à céder le pas au marchand drapier, au notaire, à l'apothicaire. On nous affirme qu'à Florence, dès le quatorzième siècle, les artisans savaient Dante par cœur. Par contre, pour eux toute la littérature pseudo-classique était nulle et non avenue, et ce n'est pas là un de nos moindres griefs contre les humanistes.

Tout ce qu'elle pouvait ambitionner de gloire, en dehors de la puissance politique, il est certain que l'Italie l'avait alors : ses généraux et ses amiraux gagnaient des batailles pour le compte de l'empereur, du roi de France, du roi d'Espagne; ses ingénieurs militaires l'emportaient sur tous dans l'art de fortifier les villes ou dans celui de les prendre, et ses ingénieurs civils dans celui d'établir des voies de communication; ses médecins étaient appelés en consultation jusqu'en Ecosse ou jusqu'en Turquie; ses savants enseignaient dans les principales universités de la France, de l'Allemagne, de l'Angleterre. Et quelle armée de littérateurs et d'artistes italiens dans toutes les cours étrangères, architectes, peintres, sculpteurs, orfèvres, médailleurs, chanteurs, comédiens! Le spectacle est le même que celui que nous offre la Grèce antique : l'Europe entière, tributaire de la nation vaincue, qui prend sa revanche dans l'exploitation des choses de l'esprit.

Aussi rien n’est-il plus normal, plus loyal, que son interprétation. Il ne cherche pas à côté, ne se perd pas en tentatives ou en tours de force étrangers à la donnée principale, mais s’attaque résolument à celle-ci, avec l’inébranlable résolution d’en mettre en lumière la signification religieuse. Michel-Ange, je ne crains pas de l’affirmer, n’eut pas procédé avec une telle correction. Où le Sanzio et le Buonarroti se rencontrent, c’est dans le dédain de la pompe, de l’éclat. Raphaël pouvait dire de ses héros ce que Michel-Ange disait des prophètes de la chapelle Sixtine : « Les personnages que j’ai peints étaient pauvres, leur simplicité sainte méprisait la richesse. » Comme ces drames, si simples et à la fois si pathétiques, sont profondément humains ! Comme les per- sonnages — on n’ose dire les acteurs, car rien n’est théâtral ici, — sont bien à la mission qu’ils ont à remplir, dans la logique de leur caractère et de leur situation !

Un groupe, quelque peu lettré, exploite les relations de Raphaël avec des contemporains plus ou moins connus, les cardinaux Pucci et del Monte, ou encore Giovanni délia Casa, pour inscrire son nom sur les portraits de ces personnages que le hasard a mis entre ses mains, portraits authentiques, ou d'une ressemblance approximative ou de pure fantaisie. On a exposé en plein Paris un portrait de Charles VIII peint par Raphaël à l'âge de douze ans. Ce Charles VIII, il est vrai, ressemblait, à s'y méprendre, à Louis XII, mais ce nom substitué au précédent, l'ingénieux échafaudage chronologique s'effondrait. A quoi bon y regarder de si près ?

Venons-en au travail du commandeur del Pozzo. Ce document tire tout d’abord son intérêt de la compétence spéciale de l’auteur, si supérieur pour l’appréciation des choses de l’art à notre brave père Dan. On remarquera, notamment, le soin avec lequel il décrit les chefs-d’oeuvre de la peinture conservés à Fontainebleau; il nous apprend à cette occasion que plusieurs des tableaux de Raphaël, ainsi que la Joconde de Léonard de Vinci, avaient dès lors passé par les plus graves épreuves. Mais, même au point de vue de l’histoire de la décoration du château, le travail de l’érudit amateur romain nous fournit quelques indications précieuses. C’est ainsi qu’il nous apprend que les deux satyres de la salle de bal étaient des copies de ceux du palais délia Valle, à Rome. C’est ainsi encore qu’il nous révèle dans quelle partie du palais se trouvaient les peintures de Ruggiero Ruggieri. Et que de notes curieuses sur l’ameublement du palais, sur les habitudes de ses possesseurs, etc., etc.!

Dans les Précurseurs de la Renaissance , j'ai essayé de réhabiliter Pierre de Médicis, le fils de Cosme, figure peu favorisée de la nature, physiquement du moins (on lui avait donné le surnom de Pierre le Goutteux) , et passablement malmenée par les historiens ; mais esprit juste et méthodique, quoique sans grande envergure, et dont l'activité a été singulièrement féconde. Les documents que j'ai réunis depuis la publication de mon précédent travail me confirment dans la conviction que Pierre a été l'organisateur véritable du musée médicéen : ce que son père Cosme avait entrepris avec l'initiative et les vues supérieures de l'homme de génie , lui l'a accompli avec la persévérance , la minutie, la sagacité d'un collectionneur de race.

À l'époque de son retour à Rome (le pape avait quitté Florence le 7 janvier 1443), on semble s'être préoccupé de dresser un inventaire de la bibliothèque pontificale. Cet inventaire, récemment découvert par l'un de nous dans les archives du Vatican et reproduit ci-après, enregistre en marge, à diverses reprises, des remises de livres faites au mois de novembre 1443; il est donc antérieur à cette date.
Nous y voyons que la bibliothèque pontificale comprenait, à ce moment, environ trois cent quarante volumes. La théologie, le droit canon, la philosophie scolastique dominent; mais les classiques font leur apparition.

Eugène aimait les lettres. Vespasiano raconte qu'il copia, de sa main, un bréviaire, dont il continua de se servir après être monté sur le trône de Saint-Pierre.

Le passage le plus curieux du volume, au point de vue qui nous occupe, est celui où l'auteur proclame la supériorité des peintres anciens, Aristomène de Thasos, Polyclès l'Adramitain, Apelle.
« Si de nos jours, ajoute-t-il, certains prétendus artistes s'attachaient à cette manière de peindre, au lieu de rechercher les applaudissements des ignorants, ils parviendraient à cette célébrité que les siècles ne peuvent obscurcir, et qui reçoit chaque jour un nouvel éclat du suffrage des hommes compétents. »

Parmi tant de savants, d'artistes, qui s'étaient occupés des antiquités de Rome, Raphaël est le premier qui ait essayé de distinguer et de caractériser les styles, de marquer le développements des idées, d'écrire en un mot l'histoire de l'art.

De même qu'Alberti, Léonard accorde de la palme à la peinture. " La sculpture, dit-il, n'est pas une science, mais un art mécanique s'il en fût, car elle coûte au sculpteur de la sueur et de la fatigue corporelle. Entre la peinture et la sculpture, je ne trouve d'autre différence que celle-ci : le sculpteur exécute ses ouvrages avec plus de fatigue corporelle que la peinture, et la peintre les siens avec plus de fatigue intellectuelle."

Les témoignages d'admiration prodigués par les Padouans auraient grisé tout autre artiste. Donatello n'y vit qu'un obstacle à ses progrès. « Si je continue à rester ici, avait-il coutume de dire, leurs éloges me feront oublier tout ce que je sais; à Florence, au contraire, les critiques incessantes de mes compatriotes me forcent constamment à tenter de nouveaux efforts et, partant, me procurent une gloire nouvelle. »

Grâce à l'initiative de Le Brun et à la protection de Colbert, des encouragements de plus en plus nombreux, et notamment la fondation des prix de Rome (1666), stimulèrent le jeunesse le zèle de la jeunesse artiste.
L'Académie d'architecture, fondée en 1671, entretenait de son côté une École, qui ne fut réunie que la Révolution à l'École des peintres et des sculpteurs.

Le travail s'adresse à la fois aux admirateurs de Raphaël et aux amateurs, de jour en jour plus nombreux, de l'industrie de la tapisserie; aux adeptes du grand art et aux décorateurs, qui y trouveront en abondance les motifs les plus pittoresques et les plus élégants.

On a longtemps attribué à Giotto les fresque, non seulement de la salle du Consitoire, mais encore de tout le palais pontifical, et même de Notre-Dame- des-Doms.

Les efforts de Léon X se partagèrent entre la Vaticane et l'ancienne collection de ses ancêtres, rachetée par ses soins et installée par les soins de Clément VII au monastère de saint Laurent, à Florence, où elle devint rapidement célèbre sous le nom de Laurentienne.

Monté sur le trône, le neveu de Sixte IV se crut obligé, en souvenir de son oncle, de donner à la Vaticane des marques de sa munificence. Il ajouta à la Bibliothèque construite par Sixte IV plusieurs salles nouvelles qu'il fit richement décorer.