Eugène Müntz

Aucun musée n'a été formé avec autant d'amour, aucun n'a exercé une influence plus profonde sur l'art contemporain , aucun aussi n'a traversé plus d'épreuves que celui auquel les Médicis ont attaché leur nom. Dix générations d'amateurs enthousiastes se sont dévoués à son enrichissement ; les plus grands maîtres de la Renaissance, Donatello , Ghiberti, Verrocchio, les deux Lippi, Ghirlandajo, Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, y ont cherché des inspirations, des modèles ; tandis que, par une étrange et invariable contradiction, toutes les révolutions qui ont troublé Florence ont menacé l'existence de ces séries inestimables.

Aussi rien n’est-il plus normal, plus loyal, que son interprétation. Il ne cherche pas à côté, ne se perd pas en tentatives ou en tours de force étrangers à la donnée principale, mais s’attaque résolument à celle-ci, avec l’inébranlable résolution d’en mettre en lumière la signification religieuse. Michel-Ange, je ne crains pas de l’affirmer, n’eut pas procédé avec une telle correction. Où le Sanzio et le Buonarroti se rencontrent, c’est dans le dédain de la pompe, de l’éclat. Raphaël pouvait dire de ses héros ce que Michel-Ange disait des prophètes de la chapelle Sixtine : « Les personnages que j’ai peints étaient pauvres, leur simplicité sainte méprisait la richesse. » Comme ces drames, si simples et à la fois si pathétiques, sont profondément humains ! Comme les per- sonnages — on n’ose dire les acteurs, car rien n’est théâtral ici, — sont bien à la mission qu’ils ont à remplir, dans la logique de leur caractère et de leur situation !

Venons-en au travail du commandeur del Pozzo. Ce document tire tout d’abord son intérêt de la compétence spéciale de l’auteur, si supérieur pour l’appréciation des choses de l’art à notre brave père Dan. On remarquera, notamment, le soin avec lequel il décrit les chefs-d’oeuvre de la peinture conservés à Fontainebleau; il nous apprend à cette occasion que plusieurs des tableaux de Raphaël, ainsi que la Joconde de Léonard de Vinci, avaient dès lors passé par les plus graves épreuves. Mais, même au point de vue de l’histoire de la décoration du château, le travail de l’érudit amateur romain nous fournit quelques indications précieuses. C’est ainsi qu’il nous apprend que les deux satyres de la salle de bal étaient des copies de ceux du palais délia Valle, à Rome. C’est ainsi encore qu’il nous révèle dans quelle partie du palais se trouvaient les peintures de Ruggiero Ruggieri. Et que de notes curieuses sur l’ameublement du palais, sur les habitudes de ses possesseurs, etc., etc.!

On oublie trop souvent, en incriminant l'esprit de la Renaissance, que deux des plus grands et des plus saints papes du quinzième siècle, Nicolas V et Pie II, sortaient des rangs des humanistes. La mort héroïque du dernier, expirant à Ancône au moment où il se préparait, vieillard infirme, à mettre à la voile pour aller combattre les Turcs, ne proclame-t-elle pas bien haut combien il restait de jeunesse, d'ardeur et de trésors de conviction dans les esprits les plus familiarisés avec les séductions du monde antique !

Nous ne pousserons pas l'irrévérence jusqu'à prononcer le mot de plagiat. Un Michel-Ange est au-dessus de pareilles imputations. Semblable à ses contemporains, et surtout à Raphaël, pour lequel, en pareille circonstance, il se montra particulièrement dur, il prenait son bien où il le trouvait, sauf à y mettre l'empreinte de son génie, la griffe du lion. Mais la critique manquerait à tous ses devoirs en ne revendiquant pas les droits de Donatello et en ne proclamant pas en sa faveur la priorité de l'invention.

Ce sera l'honneur de Laurent le Magnifique d'avoir inauguré, en faveur des artistes, des principes différents. Par une de ces nobles inspirations dont il avait le secret, il résolut, en traversant Spolète, de ramener à Florence les restes d'un peintre florentin célèbre, Fra Filippo Lippi. La communauté ayant refusé de rendre ce dépôt sacré, il voulut du moins qu'un mausolée de marbre marquât la place où reposait un maître si éminent. Vasari raconte que la banque de Médicis paya les frais de la construction, qui se montèrent à cent ducats d'or, et que Politien, l'ami de Laurent, composa l'épitaphe. Ce fut encore Laurent qui s'occupa, une vingtaine d'années plus tard, de faire élever à Giotto, à Santa Maria del Fiore, un monument digne de lui, et ce fut encore Politien qui célébra le génie de celui qui avait tiré la peinture de son long assoupissement : Ille ego sum per quem pictura extincta revixit...

Ce n'est pas l'histoire des origines de la Renaissance que je présente au lecteur : retracer quelques-uns des épisodes qui caractérisent le mieux la reprise des études classiques, ces études qui ont renouvelé toutes les faces de la civilisation, telle est mon unique ambition. Sous le titre de Précurseurs, je comprends ceux qui en Italie, ou plus exactement en Toscane, ont pressenti et ceux qui ont préparé l'avènement des idées nouvelles, artistes, archéologues, amateurs, depuis le XIIIe jusqu'au XVe siècle, depuis Frédéric II et Nicolas de Pise, jusqu'à Laurent le Magnifique. Mon travail ne dépasse pas le moment où la Renaissance sort de la période des tâtonnements et des luttes pour entrer dans celle du développement normal et régulier : avec Mantègne, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphael, l'ère des « chercheurs » prend fin ; celle des « trouveurs » commence ; par l'effet de leur génie, la Renaissance parvient en peu d'années à son complet épanouissement.

À l'époque de son retour à Rome (le pape avait quitté Florence le 7 janvier 1443), on semble s'être préoccupé de dresser un inventaire de la bibliothèque pontificale. Cet inventaire, récemment découvert par l'un de nous dans les archives du Vatican et reproduit ci-après, enregistre en marge, à diverses reprises, des remises de livres faites au mois de novembre 1443; il est donc antérieur à cette date.
Nous y voyons que la bibliothèque pontificale comprenait, à ce moment, environ trois cent quarante volumes. La théologie, le droit canon, la philosophie scolastique dominent; mais les classiques font leur apparition.

La peinture en matières textiles, tel est le nom que l'on a donné, et avec raison, à la tapisserie; car si, par la franchise du procédé, elle remporte sur la broderie, qui est surtout un travail de patience et qui admet d'innombrables retouches, elle remporte aussi sur elle par la liberté d'interprétation laissée à ses représentants. Sauf aux époques de décadence, de perversion du goût, le tapissier traduit, interprète, transpose, dans d'autres tons, les modèles, les cartons, pour nous servir du terme technique, que le peintre compose pour lui; c'est méconnaître les lois de son art que de lui demander de copier servilement un tableau ou une fresque.

Mais c'est surtout par la protection accordée aux lettres et aux arts que Frédéric d'Urbin a bien mérité de son siècle et de la postérité. On était dans l'âge d'or de la Renaissance. Après une longue éclipse, l'antiquité classique reparaissait aux yeux de tous, jeune, radieuse, parée de son éternelle beauté. Guerriers et diplomates, banquiers et prélats se sentirent frappés d'admiration. Princes et républiques rivalisèrent d'ardeur pour rétablir dans ses droits la déesse que l'on croyait morte et qui n'était qu'endormie.

Rien de plus obscur que la biographie du sculpteur orfèvre florentin Simone, le prétendu frère de Donatello, l'auteur, s'il faut en croire Vasari, du tombeau de Martin V et le collaborateur de Filarete dans l'exécution des portes de bronze de Saint Pierre de Rome. On a essayé de faire de lui deux personnages distincts. Aujourd'hui nous en sommes à nous demander si nous n'avons pas affaire à trois artistes portant le même prénom.

En résumé, à partir de 1420, l'artiste, qui ne comptait encore qu'une trentaine d'années, eut la satisfaction de voir des cités étrangères se disputer son ciseau. Quant à ses compatriotes, s'ils ne le couvraient pas d'or, du moins ne lui ménageaient-ils pas les témoignages de leur estime.

Donato ou Donatello naquit à Florence ou dans les environs, entre les années 1382 et 1387, selon toute vraisemblance en 1386. Son père, Niccolô di Betto Bardi, était cardeur de laine; il s'occupait par-dessus le marché de politique et il apportait dans ces luttes toute l'ardeur d'un Italien du XIVe siècle. Exilé de Florence à la suite de la révolte des « Ciompi », il se réfugia à Pise, en compagnie de son ami Buonaccorso di Luca Pitti, qui nous a conservé le récit de ses prouesses.

Dans les Précurseurs de la Renaissance , j'ai essayé de réhabiliter Pierre de Médicis, le fils de Cosme, figure peu favorisée de la nature, physiquement du moins (on lui avait donné le surnom de Pierre le Goutteux) , et passablement malmenée par les historiens ; mais esprit juste et méthodique, quoique sans grande envergure, et dont l'activité a été singulièrement féconde. Les documents que j'ai réunis depuis la publication de mon précédent travail me confirment dans la conviction que Pierre a été l'organisateur véritable du musée médicéen : ce que son père Cosme avait entrepris avec l'initiative et les vues supérieures de l'homme de génie , lui l'a accompli avec la persévérance , la minutie, la sagacité d'un collectionneur de race.

Si ces architectes renoncent un moment à pasticher l'antiquité, c'est pour imiter les monuments de la Renaissance romaine dont les lignes, les motifs, soulignés par le clair soleil italien, peuvent avoir quelque grandeur, mais qui, dans l'atmosphère grise de Paris, font triste figure. Bonnard (1765-1818) et Lacornée 1779-1856) ne réfléchissent pas à cela quand ils construisent le palais d'Orsay, qui doit abriter à la fois la Cour des comptés et le Conseil d'État. Enfermés dans celle masse de pierre, où les fenêtres, trop petites, se comptent par centaines, les conseillers référendaires et leurs commis ne voient pas clair : la lampe à huile y est allumée nuit et jour, jusqu'au moment où le palais flambe.

De tous les arts, la sculpture en ronde bosse, réduite le plus souvent à un ou deux personnages, est celui qui suppose, soit le plus de foi (dans ce cas la statue devient comme une idole), soit le plus de désintéressement esthétique. Or, l'Italie du XIIIe et du XIV° siècle avait l'esprit trop curieux et trop inquiet pour se contenter de créations aussi abstraites.

La renaissance des arts dans la haute Italie a été provoquée parles étincelles qui ont jailli de ce cerveau toujours incandescent. Sans Donatello, le plus grand des artistes padouans, Andrea Mantegna, aurait longtemps pu chercher sa voie; quant aux Vellano, aux Riccio, et à tant d'autres, jamais sans lui, on peut l'affirmer, ils n'auraient trouvé la leur.

Aucun interprète n'est entré plus profondément dans l'esprit de ces scènes augustes, aucun n'y a mis plus de pathétique. Les Actes des Apôtres vont de pair avec la Dispute du Saint Sacrement et les Madones. Ils comptent parmi les œuvres les plus originales, les plus fortes, de Raphaël. Le maître y a mêlé, dans certaines parties, la peinture de genre à la grande peinture d'histoire : tel est le second plan de la Prédication de saint Pau! à Athènes, avec la gamme des impressions produites sur les visages des braves bourgeois athéniens par les paroles de l'apôtre. Le réalisme y tient plus de place que partout ailleurs: il triomphe surtout dans les figures et les paysages du fond.

Tout ce qu'elle pouvait ambitionner de gloire, en dehors de la puissance politique, il est certain que l'Italie l'avait alors : ses généraux et ses amiraux gagnaient des batailles pour le compte de l'empereur, du roi de France, du roi d'Espagne; ses ingénieurs militaires l'emportaient sur tous dans l'art de fortifier les villes ou dans celui de les prendre, et ses ingénieurs civils dans celui d'établir des voies de communication; ses médecins étaient appelés en consultation jusqu'en Ecosse ou jusqu'en Turquie; ses savants enseignaient dans les principales universités de la France, de l'Allemagne, de l'Angleterre. Et quelle armée de littérateurs et d'artistes italiens dans toutes les cours étrangères, architectes, peintres, sculpteurs, orfèvres, médailleurs, chanteurs, comédiens! Le spectacle est le même que celui que nous offre la Grèce antique : l'Europe entière, tributaire de la nation vaincue, qui prend sa revanche dans l'exploitation des choses de l'esprit.

Le passage le plus curieux du volume, au point de vue qui nous occupe, est celui où l'auteur proclame la supériorité des peintres anciens, Aristomène de Thasos, Polyclès l'Adramitain, Apelle.
« Si de nos jours, ajoute-t-il, certains prétendus artistes s'attachaient à cette manière de peindre, au lieu de rechercher les applaudissements des ignorants, ils parviendraient à cette célébrité que les siècles ne peuvent obscurcir, et qui reçoit chaque jour un nouvel éclat du suffrage des hommes compétents. »