Paul Richer

La fameuse Danse de Saint-Guy, qui désola les provinces du Rhin pendant le XIVe et le XVe siècle et dont nous avons montré ailleurs les analogies frappantes avec la grande hystérie de nos jours, ne s’éteignit que lentement. Nous en retrouvons les derniers vestiges au XVIe siècle dans ces processions dansantes qui, à des époques déterminées de l’année, avaient lieu, en manière de pèlerinage, à certaines chapelles privilégiées.

Le hasard voulut qu’un maître dessinateur et peintre, Pierre Breughel, fut témoin d’un de ces singuliers pèlerinages qui se rendait à l’église de Saint-Willibrod, à Epternach, près Luxembourg. Un spectacle si plein de singularité et de mouvement était bien fait pour tenter le crayon de celui qu’on a surnommé le « peintre des paysans » ou encore Wiensen Breughel, Breughel le drôle. Et c’est pour nous une véritable bonne fortune que le dessin d’un maître si habile et si consciencieux. Il est facile, en effet, d’y reconnaître à première vue que l’hystérie et l’hystéro-épilepsie jouaient là, comme elles l’ont fait dans les épidémies proprement dites, un rôle prédominant.

Il est des personnes que le simple rapprochement de la science et de Fart effraye, et qui protestent à la seule pensée de la science s'introduisant dans le domaine de l'art.
Elles se disent qu'il est vraiment impossible de réunir deux termes aussi opposés, de concilier deux choses aussi dissemblables: d'un côté, Fart né de l'inspiration, où tout est convention et fantaisie, dont tous les efforts tendent à manifester l'idéal, et de l'autre, la science née de l'observation patiente et méthodique des faits, où tout est règle et mesure, et dont l'unique souci est la constatation du réel.

Il n'en est pas de même pour les oeuvres des maîtres de la Renaissance. Certaines d'entre elles, celles du Dominiquin, d'André del Sarte, de Rubens, pour ne citer que les plus célèbres, portent avec elles les preuves d'une scrupuleuse observation de la nature. Nous retrouvons dans la figure du possédé tout un ensemble de caractères et de signes que le hasard seul n'a pu réunir, et des traits si précis que l'imagination ne saurait les avoir inventés.
Bien plus, nous pouvons ajouter que, du moins dans les cas particuliers dont il s'agit, le modèle dont s'est inspiré le peintre n'était autre qu'un sujet atteint de grande hystérie, et ce n'est pas une des moindres preuves de la perspicacité et de la sincérité de l'artiste que ce diagnostic rétrospectif d'une affection nerveuse alors méconnue et attribuée à une cause surnaturelle.

Si, d'autre part, nous considérons l'artiste, il n'y a pas de doute qu'il ne possède les facultés indispensables à l'homme de science. Tous deux également épris des oeuvres de la nature, admirateurs passionnés des spectacles qu'elle déroule incessamment sous leurs yeux, le savant ne peut-il envier cette puissance d'observation, cette justesse du coup d'oeil, cette faculté de discernement, cette juste notion des rapports, ce pouvoir de reconstitution et de synthèse qui fait de l'artiste le meilleur et le plus habile des observateurs ?

A part quelques rares exceptions, le type humain créé par l'art égyptien est une généralisation; il répond à l'homme jeune, en pleine possession de ses forces physiques; le type est le même pour les dieux, les rois ou les simples mortels. Toutefois, lorsqu'il s'agit de représenter un homme d'âge mûr et bien renté, ce n'est point sur le visage que se marque le progrès des ans, c'est sur le torse doté d'un certain embonpoint et marqué à la taille de plusieurs gros plis conventionnels qui représentent la surcharge graisseuse de l'abdomen. Quant à la femme, elle est toujours également figurée, comme dans un éternel printemps, avec les formes pures et sveltes de la jeunesse.

Nous décrirons donc les diverses pièces de notre collection en suivant, ainsi que nous l'avons dit, l'ordre chronologique, nous réservant, bien entendu, de signaler simplement les spécimens de moindre importance, pendant que nous ne craindrons pas d'accompagner de longs commentaires les documents les plus sérieux à l'appui de notre thèse. Il était utile, afin d'éviter au lecteur de longues recherches dans des ouvrages spéciaux, de donner un court résumé de la grande attaque hystérique et de quelques unes de ses variétés, telles que nous les observons aujourd'hui. La comparaison sera rendue plus facile. Nous ne terminerons pas sans dire un mot des extatiques, qui, dans certains cas, méritent à plus d'un titre d'être rapprochés des « possédés du démon».

Dans ces récits en reliefs parfois fort saillants, le nu a sa place obligée, lorsqu'il faut représenter Adam et Ève, Daniel, Jonas, etc., comme nous l'avons vu dans les peintures. Mais ces figures nues en ronde-bosse le plus souvent permettent à l'étude qu'on en peut faire plus de précision. Ces personnages revêtent toujours la forme grecque plus ou moins habilement interprétée parfois assez heureusement, d'autres fois assez grossièrement.

Quoi qu’il en soit, l’élève qui a suivi régulièrement les cours pratiques tels qu’ils sont organisés, possède au bout de l’année un véritable atlas d’anatomie artistique d’autant plus précieux pour lui qu’il en est lui-même l’auteur.

Nous considérerons les modifications, que les différents états physiologiques des muscles, contraction, relâchement, distension, entraînent dans les formes extérieures des parties.
Ces notions préliminaires et générales établies, nous aborderons l'étude des différents problèmes que soulève la mécanique humaine ; c'est d'abord les différentes attitudes de la station, puis les mouvements.

Tous les dessins originaux de la partie anatomique ont été exécutés à une même échelle. Ils sont tous de grandeur demi-nature, se rapportant à un type qui aurait un mètre soixante-quatorze centimètres de taille.

Cherchons d'abord à pénétrer la psychologie de l'artiste et du savant afin de mettre en lumière les points de contact, les ressemblances vraiment remarquables qui relient ces deux espèces d'hommes qu'on a l'habitude de considérer comme entièrement opposés l'un il l'autre et pour ainsi dire d'essence différente.

C'est ce que les artistes ont compris depuis longtemps, et, dans la pratique, l'union est faite entre l'Art et la Science.
Nous nous proposons, d'ailleurs, d'entreprendre dans un prochain ouvrage la démonstration régulière des rapports intimes qui relient entre elles ces deux grandes manifestations de l'activité humaine. Je me bornerai à présenter ici quelques courtes considérations, plus spécialement en rapport avec l'objet qui nous occupe.

On nous dira que l'Art vit de conventions et de mensonges, qu'il est au dessus, tout au moins en dehors, de la Science, et n'a rien de commun avec elle.

Dans leurs canons, les artistes ont généralement donné à la femme les mêmes proportions en hauteur qu'à l'homme. Les subdivisions du corps sont les mêmes et les points de repère aussi. Ils n'ont guère insisté que sur les différences d'étendue des divers diamètres transverses du torse. Mais un travail d'ensemble n'a pas été fait, comme pour l'homme, sur les proportions moyennes scientifiques de la femme à cause de l'insuffisance du nombre des mensurations la concernant, les recherches anthropologiques, ayant surtout porté sur des sujets masculins.

Il importe tout d'abord d'établir les proportions moyennes de l'individu. Ce canon moyen, basé exclusivement sur des données scientifiques,n'est, il est vrai, qu'une abstraction. Il n'en constitue pas moins une règle générale qui régit lés rapports des diverses parties du corps entre elles. Il est comme un centre autour duquel les individualités évoluent clans un sens ou dans l'autre.

La détermination du centre de gravité du corps humain et de ses différents segments pris isolément est de grande importance dans l'étude de l'équilibre des diverses attitudes et des différents mouvements.

Les articulations, qui sont le mode d'union des os entre eux pour former l'ensemble du squelette, ont un double but : maintenir d'abord solidement les extrémités des os en contact, et ensuite permettre à ces deux extrémités de se déplacer en glissant l'un sur l'autre de façon à exécuter des mouvements dont l'étendue varie avec le genre de l'articulation.

Ainsi est née une formule dont l'effet a été, pour l'art, à la fois funeste et heureux. Elle a gêné, il est vrai, son libre développement en ne permettant l'initiative individuelle que dans les limites d'un cadre fixé d'avance, mais elle a été pour lui une cause d'unité et de grandeur. Elle a été ainsi comme une solide armature qui l'a maintenu. Elle a répondu, en somme, aux aspirations de tout un peuple, en étant pour l'art une condition de durée.

L'artiste, d'ailleurs, n'était point ce qu'il est aujourd'hui. L'idée que nous devons nous en faire est tout autre. Il ne poursuivait pas la réalisation d'un idéal quelconque, d'une certaine idée de beauté; il était simplement un ouvrier comme un autre, accomplissant une tâche purement utilitaire avec plus ou moins de soin ou d'habileté.

Lorsqu'on parcourt les salles d'un musée égyptien, tout riche qu'il soit en oeuvres de toutes les époques, comme le Louvre, par exemple, il est difficile de se défendre tout d'abord d'une singulière impression d'uniformité et de monotonie. C'est toujours, semble-t-il, le même personnage,figé pour ainsi dire dans un petit nombre d'attitudes toujours les mêmes — debout, assis, à genoux ou accroupi, — bien mieux toujours dessiné ou sculpté d'après les mêmes méthodes, par le même artiste.