Revue L`Amour de l`Art

Qui dira les mille et une manières qu’on nous montre de la femme tenant légèrement une fleur unique entre deux doigts (ainsi que d’ailleurs seuls savent le faire les vieux jardiniers) comme Gabrielle d’Estrée au bain présente une rose? De respirer une fleur d’une narine palpitante? De mal défendre une rose ? Qui dira aussi les mille et une façons que Zéphyr et les amours ont de faire tomber une pluie de fleurs autour de la femme, comme ceux qui entourent l’Aurore chez Fragonard tandis que la nuit s’endort? Et il n’est pas jusqu’à Ophélie et Thaïs qui ne meurent parmi les fleurs, l’une au fil de l’eau, l’autre sur une couche encombrée de corolles et de calices épars

Il me souvient d'avoir rencontré, parfois dans les rue de Paris, des caïds arabes. Je regardais avec curiosité leur manteau rouge, leur croix de la Légion d'Honneur, car ils sont tous chevaliers, leurs turban noué au-dessus de leur tête ; je pensais avec effort à cet Orient que je connaissais que par les peintures dites orientalistes ; mais l'avouerais-je, si je pressentais vaguement la noblesse de leurs attitudes et de leurs gestes lent, je ne parvenais pas à dégager complètement dans mon esprit la beauté de cette évocation, tant est puissante l'influence du "milieu", de l'atmosphère sur nous-mêmes, tant il vrai que les êtres et les choses ne deviennent compréhensibles que par ce qui les entoure habituellement.

Nul besoin, j'en suis assuré, d'explique à nos lecteurs pourquoi le premier article consacré ici à un moderne est une brève étude touchant l'art de Pierre Fauconnet. Les regrets qu'inspira la mort de se sensible artiste justifieraient, et au-delà, notre affectueux tribut d'admiration. Il n'est plus, ce beau peintre français que ses pairs saluaient déjà du titre de maître ; il nous quitta sans bruit, après avoir rêvé et créé. Le public l'ignorait; quelques intimes savaient seuls le chemin de l'humble atelier ou il travaillait en silence. Et, dans la fleur de son âge, il s'est éteint doucement.

Valeur sociale de l'esthétique du visage

Les regards s’entrecroisent. A la mobilité du visage s’harmonise la bouche que relève le dessin des lèvres. A la vivacité des yeux s’associe la forme des paupières. Le nez prend sa valeur en accusant la signification de ces expressions qui traduisent la volonté de jugement des hommes. La mimique de l’un joue face à celle de l’autre. Bref, l’homme considère son semblable. L’esprit de chacun en crée l’image physique et morale et s’en fait une représentation. Et, plus la vie sociale s’intensifie, plus les hommes éprouvent le besoin de soigner leur présentation pour l’offrir au jugement de leurs semblables. D’où le soin que chacun porte à l’ordonnance de ses vêtements qui de protecteurs sont devenus ornements. D’où le soin donné à la parure et au maquillage, c’est-à-dire à ces artifices destinés à souligner les qualités ou à cacher les imperfections physiques ou morales.
La volonté de paraître anime les hommes. Par expérience, ils savent l’influence de la présentation de la personne sur le jugement de l’observateur. Et quoique cette volonté de paraître, fixée en une forme, donne naissance au dicton : « L’habit ne fait pas le moine », à côté de cette volonté de paraître, une volonté inverse s’impose bientôt : la volonté d’être. Elle donne naissance à cette activité sociale nouvelle et moderne qui, elle, se propose de mettre l’habit en harmonie avec le moine : l’esthétique.

En dehors de toutes autres considérations, il est manifeste qu’une oeuvre d’art a une vie dans le temps. Pour cette raison, de même qu’on ne peut pas la falsifier, on ne peut pas non plus la reporter automatiquement en deçà de son point de départ comme si le temps était réversible à plaisir. Ce genre d’intervention, qui s’accomplit d'une manière agissante et absolue, est arbitraire et injustifiable. Si l'on pense à la folie des restaurations du temps de Viollet le Duc, on se rend compte que ce principe n’est pas, autant qu’il semble, évident ; il doit, au contraire, être bien mis en relief et rester toujours présent à l'esprit du restaurateur.

Fils et petit-fils de bâtisseurs et de constructeurs nés dans un chantier, baptisés d'une pincée de chaux et se quelques gouttes de champagnes, A. et G. Perret furent initiés de bonne heure à tous les secrets du métier ; et leur formation intellectuelle se développa parallèlement à leur formation technique.
Enfants, ils lisaient Viollet-le-Duc, découvraient, grâce à lui le miraculeux moyen-âge et son extrême hardiesse. A-t-on jamais égalé l'audace des maîtres d'oeuvre de Chartres ou de Bauvais lorsqu'ils lancèrent la pierre à travers le vide comme ils l'ont fait avec la croisée d'ogive, supprimant le mur pour faire place au magique vitrail ?

Certes, à cette époque-là (ce devait être environ 1883) la pâte de Renoir était aussi légère, transparente, huileuse et souple, qu'épaisse, opaque était celle de Cézanne. Alors le métier de Renoir n'apparentait surtout à celui de certains Delacroix, clairs et blonds, tels qu'on en rencontrait assez souvent, mais dont la plupart ont, hélas ! perdu leurs éclats par la suite.

Riemenschneider, la constance du phénomène. Qu’un artiste égocentrique et intériorisé comme Le Greco ait été hanté par son propre visage, cela est dans l’ordre, mais qu’un tel comportement soit aussi celui de Frans Hais, chez lequel pourtant l’activité de relation est sur abondante, cette constatation nous déconcerte. Voici pourquoi il est si difficile d’identifier des individualités d'après les portraits peints : l’artiste s’y portraiture lui-même, bien plus que son modèle. Bien qu'il n'ait pas été pris ici pour exemple — il fallait se limiter — le cas de Van Dyck est aussi typique, celui de La Tour également, bien que présentant une moindre fréquence. La recherche d’un type idéal mène un Greco, un Raphaël ou un Michel-Ange à l’extraire de leur propre apparence mais l’observation attentive du modèle conduit un Frans Hals, un Van Dyck ou un La Tour dans les mêmes voies. On ne peut voir dans cette tendance « narcissiste » un trait particulier à une forme de tempérament. Les « rétractés » comme les « dilatés » y sont soumis, les « introvertis », comme les « extravertis », les romantiques comme les classiques. D’autres artistes sont indemnes de cette hantise, sans qu'on puisse, pour autant, voir en eux une « famille » ; on y rencontre Rubens aux côtés de Poussin. Tout au moins pouvons-nous remarquer que les artistes qui se sont souvent pris pour modèles — Durer, Rembrandt, Delacroix, Gauguin, Cézanne, Van Gogh — ne montrent pas la même inclination, comme s’ils avaient été, par la fréquentation de miroir, délivrés de leur apparence. Maître Maurice Garçon, à qui je rendais compte de ces observations m’affirmait que cette obsession de leur apparence physique avait hanté aussi beaucoup d'écrivains. La création est une tension entre un homme et une oeuvre à produire ; celle-ci peut solliciter son créateur du dedans ou du dehors ; son appel peut être une voix intime ou les mille voix de l’univers. Est-il surprenant que certains parmi les plus puissants génies aient été obsédés de leur personne au point de la trans poser en leurs personnages, que la curiosité témoignée à l'homme par les portraitistes les aient ramenés à cette source de l’humain qu’est pour chacun de nous l'homme qu’il est, que d’autres plus portés vers l'univers que vers l’homme, aient eu le champ de la conscience plus occupé du monde que d’eux-mêmes, s’il est vrai, comme le disait, dès 1872, Robert Visher, créateur de la théorie de l'Einfülhung que le choix des objets sur lesquels se porte l’attention des artistes est en relation symbolique avec les tendances et les mouvances de leur être intime?

Cet article, forcément succinct, a pour but d'exposer quelques uns des principes particulièrement préconisés et encouragés en Italie par l’Institut Central de Restauration et qui auraient intérêt à être plus répandus. Le plus naturel de ces principes, ou tout au moins celui qui peut sembler tel, et qui est peut-être le plus contesté, est le suivant : « Pour restaurer une oeuvre d'art, il ne faut jamais perdre de vue le fait qu'il s’agit d’une oeuvre d’art. » Répétons que, bien que manifestement évident, ce principe doit apparaître comme une étrange prétention à ceux qui sont habitués à séparer nettement l'Esthétique de la Pratique et entendent imposer un traitement
spécial aux tableaux, en faisant abstraction de leur qualité d'oeuvre d'art ; les résultats qui s’en suivent font crier au massacre. Mais un tableau n'est jamais une « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », à moins que l’on ne veuille condenser toute l'essence esthétique de la peinture en tant qu’oeuvre d’art dans ce « certain ordre ».
En même temps que le premier principe, on doit aussi en énoncer un second : « Pour restaurer une oeuvre d’art, il ne faut jamais perdre de vue que cette oeuvre est un fait historique. » Pas plus que le premier, ce principe n'est évident pour tous. S’il n’en était ainsi, on ne comprendrait pas comment certains peuvent affirmer que le vrai but de la restauration est de rendre, autant que possible, à l’oeuvre d'art son état primitif. Cette affirmation semble elle-même si évidente à qui l'énonce qu’il ne paraissait pas nécessaire de la démontrer.
En dehors de toutes autres considérations, il est manifeste qu’une oeuvre d’art a une vie dans le temps. Pour cette raison, de même qu’on ne peut pas la falsifier, on ne peut pas non plus la reporter automatiquement en deçà de son point de départ comme si le temps était réversible à plaisir. Ce genre d’intervention, qui s’accomplit d'une manière agissante et absolue, est arbitraire et injustifiable. Si l'on pense à la folie des restaurations du temps de Viollet le Duc, on se rend compte que ce principe n’est pas, autant qu’il semble, évident ; il doit, au contraire, être bien mis en relief et rester toujours présent à l'esprit du restaurateur.

Chefs-d'oeuvre de la sculpture du moyen-âge
Les études sur la sculpture italienne du moyen âge et de la Renaissance n’ont peut-être jamais connu une période plus heureuse et plus féconde en découvertes, en révisions critiques, en recherches philologiques, que pendant ces années qui ont suivi la guerre. A cette ardeur renaissante correspondant à un intérêt toujours plus grand du public, des spécialistes et des savants ont largement contribué; les circonstances exceptionnelles de ces terribles années, entre 1942 et 1945, imposèrent de préserver le patrimoine artistique national d’éventuelles destructions. Les oeuvres qui, par leur situation, étaient plus particulièrement exposées aux bombardements aériens ont été déplacées. Ainsi beaucoup de statues qui, depuis presque sept ceux cents ans, vivaient dans leurs inaccessibles retraites à l’extérieur des cathédrales, furent transportées en des refuges sûrs. Pour la première fois, elles purent révéler les secrets de leur sévère beauté à ceux qui s’étaient efforcés en vain de les comprendre, de loin, à l’aide de jumelles.