Robert de La Sizeranne

Mais là où révolution et le rajeunissement sont les plus sensibles, c'est dans le surnaturel, c'est-à-dire dans les personnages du ciel qui se joignent, en cette nuit solennelle, à ceux de la terre. Ce sont au point de vue plastique, les seuls personnages surnaturels du tableau. Le groupe divin, lui, n'embarrasse pas les peintres : il a des apparences toutes réelles, il a été vu sous des dehors communs à toute l'humanité. Si la photographie avait existé de son temps, il aurait pu être photographié. Mais, autour de lui, se groupent des visiteurs venus de deux mondes très différents et l'un de ces mondes est le monde invisible. Il les réunit, un instant, comme un hôte qui reçoit des amis de conditions sociales très diverses. Il les reçoit, au début de l'Art, sur un pied parfait d'égalité. De la terre sont venus les Bergers qui sont les anges des troupeaux. Du ciel viennent les Anges qui sont les gardiens des âmes.

S'exalter aux qualités "sensorielles" des formes dans l'air et sur la terre, vivantes ou inanimées : lignes, couleurs, valeurs, souplesse, éclat, équilibre, harmonie; parcourir avec sa sensibilité les innombrables nuances colorées ou tactiles dont l'esprit ne peut se faire une idée et que les arts intellectuels : la parole, la description littéraire, l'analyse philosophique, la poésie ne peuvent rendre ou ne rendent que bien grossièrement au regard des arts plastiques; et ainsi, juger de l'Art plastique pour la qualité d'émotion que, seul, il apporte et que rien autre, ni poésie, ni philosophie, ni histoire ne peuvent nous apporter; l'aimer pour lui et non pour elles, pour l'enthousiasme tout sensible qu'il nous fait éprouver, pour la sensation d'une vie plus ardente et plus complète qu'il éveille, et non pour les souvenirs ou les associations d'idées qu'il nous procure, — telle est la méthode employée ici.

Ouvrir les yeux sur le monde et la vie et s'abandonner à l'impression de joie ou de répulsion que produit en soi chaque chose : naturelle ou artificielle, spontanée ou voulue.

Voilà une thèse posée. Tout lecteur sait ce qui va se débattre et à quels résultats plastiques, tangibles, à quelles modifications de ses jugements et des oeuvres futures, mène le parti qu'on prendra.Il prévoit que Michel-Ange, avec ses académies contournées, que Raphaël avec ses figures neutres et muettes sur des corps si parlants, que Ribera avec l'expression douloureuse de ses faces, seront proscrits par cette définition du grand art et que les primitifs au contraire et certains artistes de la première renaissance seront donnés en modèles. S'il aime par-dessus tout le mouvement des membres déployés, le choc des grappes humaines, les grands effets de rides et de contractions des muscles faciaux, il prendra parti contre l'esthéticien. Mais, en prenant parti contre sa thèse, il rendra du moins hommage à sa clarté. Il le désapprouve, donc il l'a compris.

Partout Ruskin vous parlera de tout: of many things, comme il avait sous-intitulé un de ses volumes des Modern Painters, ce qui fit beaucoup rire et est pourtant le seul titre exact qu'il leur ait jamais assigné. Si vous attendez d'un livre une thèse unique et liée sur un seul objet défini, si vous n'êtes pas résolu, en l'ouvrant, à laisser là tout appétit de logique et tout instinct de classification, il ne faut pas vous hasarder dans ce merveilleux dédale.

Un philosophe qui se fait lire des foules, au XIXe siècle, voilà qui n'est point banal. Mais si ce philosophe se trouve être un esthéticien, et si les œuvres d'art forment le sujet ou le prétexte de ses ouvrages, le phénomène devient tout à fait surprenant.

Ce qui garde, malgré tout, à ces visions ou à ces rêves une valeur historique, c'est qu'ils ne furent pas ceux des seuls artistes et qu'ils échappent, en leurs plus vivantes expressions, à tout ce que l'histoire nous raconte des lois, des règlements, des inspirations de leurs patrons ou de leurs protecteurs. L'art n'est pas seulement universel par son objet : il l'est encore par ses sources. Il ne montre pas seulement mieux la vie universelle d'un temps : il révèle mieux l'universalité des sentiments de ce temps.

En ce sens, inconscient et fidèle, l'art est bien le « miroir de la vie ». Mais c'est un miroir magique où les choses se reflètent tantôt avant quelles ne soient, tantôt quand elles vont cesser d'être.

Le témoignage de l'art sur une époque ou sur une race ne peut égaler en précision celui de l'histoire ou de la littérature. Mais il est, en un sens, plus universel; il est plus sensible et il est plus sincère. Plus universel, parce qu'il dévoile des choses ou des gens qui n'avaient pour eux que leur beauté pittoresque et semblaient aux chroniqueurs dépourvus d'intérêt historique; plus sensible, parce que des nuances d'âmes ou des étals qui ne peuvent s'exprimer par l'action, se sont, à leur insu, inscrites dans le galbe délicat des gestes; plus sincère, parce que limage fut toujours moins surveillée que la parole écrite, chacun surveillant mieux sa bouche que ses yeux.

Les grandes nations, dit Ruskin, écrivent leur autobiographie dans trois manuscrits : le livre de leurs faits, le livre de leurs paroles et le livre de leur art. Aucun de ces manuscrits ne peut être parfaitement déchiffré si nous ne lisons pas aussi les deux autres, mais, de tous les trois, le seul absolument digne de foi est le dernier. Car les faits d'une nation peuvent être triomphants grâce à sa bonne chance et ses paroles puissantes grâce au génie de quelques uns de ses enfants : mais son art ne peut l'être que grâce aux dons communs et aux sympathies universelles toutes de sa race.

Car pour aider à la compréhension d'une oeuvre d'art, pour nous retenir un instant de plus devant un détail de sculpture, Ruskin met le monde physique tout entier à contribution, comme il amis tout à l'heure le monde moral. Ici, dans le pli d'un voile et dans sa chute, il voit la loi mystérieuse qui régit les mondes et là, dans la courbe d'un pétale, il a vu la fleur qui annonce un Dieu. Toutes les notions scientifiques ou morales accumulées par les siècles se groupent naturellement autour de l'objet qu'il examine avec vous.

Assurément on eût fort étonné les négociants de la Cité, si on leur eût révélé que M. John James Ruskin, si exact à son comptoir, si ponctuel à ses échéances, si expert en bon sherry, avait des velléités d'artiste. Mais le fait est qu'une fois rentré chez lui, il devenait un être enthousiaste et chimérique. Il lavait à la hâte une aquarelle, ou bien, prenant quelque oeuvre nouvelle de Walter Scott, quelque vieille pièce de Shakespeare, il en faisait d'une voix harmonieuse et passionnée la lecture à sa femme et à son fils.

L'auditoire écoutait recueilli, manœuvrant avec la ponctualité d'un peloton prussien pour se porter en face de telle ou telle figure, suivant les indications du mince livre rouge et or. Parfois le ton s'élevait jusqu'à l'invocation. Quelques lointains bruits d'orgue l'accompagnaient en sourdine. Des souffles d'air parfumés de fleurs passaient comme un encens. Les points d'or des mimosas, touchés par des rais de soleil, brillaient dans les mains comme des cierges. Je remarquai que ces voyageuses se tenaient sur la pierre sépulcrale des ambassadeurs espagnols qui ont donné leur nom à cette chapelle. Ce qu'elles lisaient semblait aussi une gerbe de fleurs jaillie d'un passé mort. Quels étaient donc ce livre, cet office inconnu, le prêtre de cette religion de la Beauté? le sacristain, revenu par là, me jeta ce nom: RUSKIN!

Auquel d'entre nous n'est-il pas arrivé, tandis qu'il regardait les peintures d'un misée ou les fresques d'une vieille église, d'apercevoir, parmi les têtes impersonnelles de saints, d'anges, de Dieux, de nymphes ou de satyres, des spectateurs ou le bourreaux, une figure dont il s'est dit : "C'est un portrait !" Il n'aurait su le dire, mais le chose se faisait pour lui aucun doute. C'est qu'il avait reconnu, dans cette figure, des caractères tellement individuels, à ce point particuliers et, par là, si vivants, qu'il lui paraissait impossible que le peintre ait pu les tirer de son imagination, mais certain qu'il les avait pris "d'après le vif", comme on disait autrefois.Et il probable qu'il ne se trompait pas. Cette figure, qui nous frappe parmi les toutes les autres, qui sort du rang pour nous dire : " J'existe, moi, j'ai existé. Je ne suis pas une formule académique comme mes voisins, j'ai vécu ! ..." est bien un portrait.

De même, le peintre a merveilleusement tiré parti des couleurs mises à sa disposition : le rouge. le bleu, le jaune, le vert, le tanné et le brun rouge.
Il a plaqué, au centre, un accord bleu, entouré de nombreux accords rouges et jaunes qu'avivent, partout, les accents verts des feuillages. Il n'y a qu'à se retourner vers les tapisseries de Pepersack, les Noces de Cana, ou Jésus au milieu des Docteurs, pour saisir à quel point l'homme du XVe siècle, avec moins de couleurs, était plus coloriste que celui du XVlle.

Notre plaisir ou notre émotion grandissent, au contraire, à mesure que nous pénétrons mieux le détail pittoresque de l'oeuvre. Or, celui-ci est infini. Voyez comme l'artiste a tiré parti, au point de vue décoratif, de toute cette complication apologétique, réduisant à leur plus simple expression les actions imposées qui le gênaient, et s'appliquant à en développer d'autres qui n'avaient rien à voir ici et pour leur pur agrément esthétique. Si, maintenant, vous lisez non plus les gloses des savants, mais ces images mêmes, vous trouverez que jamais l'art n'a fait meilleur marché du sujet, qu'à nulle époque la peinture religieuse n'a contenu tant de choses étrangères à la religion, et, en poussant plus avant l'analyse, que c'est peut-être à cela qu'elle doit d'avoir conservé son charme divers et universel.

A la vérité, Boecklin avait trouvé quelque chose : c'était de prendre les êtres fantastiques créés par l'art antique et de les remettre dans des paysages vrais, les paysages d'où ils étaient venus, où ils avaient été, pour la première fois, aperçus ou devinés par l'imagination apeurée des bergers : de renvoyer Pan et les faunes et les satyres dans les bois, les sirènes et les naïades dans l'eau, les nymphes au creux des sources, et de faire galoper les centaures par les prés et les rochers sauvages.

Depuis un siècle, au moins, les Allemands n'étaient plus maîtres. Ils faisaient figure de petites gens réduites au crédit des voisins, courbées sous une férule de régent. Ils s'avouaient de pauvres lourdauds éternellement stériles qui, incapables de jamais rien produire, devaient toujours se tenir au service, à la discrétion des Anciens, de leurs voisins plus intelligents et à des livres de classe. Ils ébranlaient le monde du tonnerre victorieux de leurs armes; leur science, leur technique, leur industrie envahissaient l'univers : les plus privilégiés d'entre eux cependant languissaient dans une servitude misérable.