L'Amour de l'Art - 1950 : Visages

Riemenschneider, la constance du phénomène. Qu’un artiste égocentrique et intériorisé comme Le Greco ait été hanté par son propre visage, cela est dans l’ordre, mais qu’un tel comportement soit aussi celui de Frans Hais, chez lequel pourtant l’activité de relation est sur abondante, cette constatation nous déconcerte. Voici pourquoi il est si difficile d’identifier des individualités d'après les portraits peints : l’artiste s’y portraiture lui-même, bien plus que son modèle. Bien qu'il n'ait pas été pris ici pour exemple — il fallait se limiter — le cas de Van Dyck est aussi typique, celui de La Tour également, bien que présentant une moindre fréquence. La recherche d’un type idéal mène un Greco, un Raphaël ou un Michel-Ange à l’extraire de leur propre apparence mais l’observation attentive du modèle conduit un Frans Hals, un Van Dyck ou un La Tour dans les mêmes voies. On ne peut voir dans cette tendance « narcissiste » un trait particulier à une forme de tempérament. Les « rétractés » comme les « dilatés » y sont soumis, les « introvertis », comme les « extravertis », les romantiques comme les classiques. D’autres artistes sont indemnes de cette hantise, sans qu'on puisse, pour autant, voir en eux une « famille » ; on y rencontre Rubens aux côtés de Poussin. Tout au moins pouvons-nous remarquer que les artistes qui se sont souvent pris pour modèles — Durer, Rembrandt, Delacroix, Gauguin, Cézanne, Van Gogh — ne montrent pas la même inclination, comme s’ils avaient été, par la fréquentation de miroir, délivrés de leur apparence. Maître Maurice Garçon, à qui je rendais compte de ces observations m’affirmait que cette obsession de leur apparence physique avait hanté aussi beaucoup d'écrivains. La création est une tension entre un homme et une oeuvre à produire ; celle-ci peut solliciter son créateur du dedans ou du dehors ; son appel peut être une voix intime ou les mille voix de l’univers. Est-il surprenant que certains parmi les plus puissants génies aient été obsédés de leur personne au point de la trans poser en leurs personnages, que la curiosité témoignée à l'homme par les portraitistes les aient ramenés à cette source de l’humain qu’est pour chacun de nous l'homme qu’il est, que d’autres plus portés vers l'univers que vers l’homme, aient eu le champ de la conscience plus occupé du monde que d’eux-mêmes, s’il est vrai, comme le disait, dès 1872, Robert Visher, créateur de la théorie de l'Einfülhung que le choix des objets sur lesquels se porte l’attention des artistes est en relation symbolique avec les tendances et les mouvances de leur être intime?

Valeur sociale de l'esthétique du visage

Les regards s’entrecroisent. A la mobilité du visage s’harmonise la bouche que relève le dessin des lèvres. A la vivacité des yeux s’associe la forme des paupières. Le nez prend sa valeur en accusant la signification de ces expressions qui traduisent la volonté de jugement des hommes. La mimique de l’un joue face à celle de l’autre. Bref, l’homme considère son semblable. L’esprit de chacun en crée l’image physique et morale et s’en fait une représentation. Et, plus la vie sociale s’intensifie, plus les hommes éprouvent le besoin de soigner leur présentation pour l’offrir au jugement de leurs semblables. D’où le soin que chacun porte à l’ordonnance de ses vêtements qui de protecteurs sont devenus ornements. D’où le soin donné à la parure et au maquillage, c’est-à-dire à ces artifices destinés à souligner les qualités ou à cacher les imperfections physiques ou morales.
La volonté de paraître anime les hommes. Par expérience, ils savent l’influence de la présentation de la personne sur le jugement de l’observateur. Et quoique cette volonté de paraître, fixée en une forme, donne naissance au dicton : « L’habit ne fait pas le moine », à côté de cette volonté de paraître, une volonté inverse s’impose bientôt : la volonté d’être. Elle donne naissance à cette activité sociale nouvelle et moderne qui, elle, se propose de mettre l’habit en harmonie avec le moine : l’esthétique.

Ayant remarqué que nombre d’artistes semblaient avoir obéi à une tendance, instinctive ou volontaire, à donner à leurs, personnages des traits, plus ou moins idéalisés, semblables aux leurs; j’hésitais cependant à conclure affirmativement car je savais par expérience combien sont difficiles à préciser les identités dans les portraits d’autrefois. C’est alors que j’eus l’idée de soumettre à l’expérience d’une éminente spécialiste en morpho-psychologie mes déductions restées hypothétiques. Les analyses que voulut bien faire Suzanne Bresard des documents que je lui soumis dépassèrent mon attente, en révélant chez des artistes aussi étrangers les uns aux autres que Raphaël, Le Greco, Corot, Frans Hals, Dirck Bouts ou Tilman.

On trouve dans l’oeuvre de Michel-Ange tous les types de visages, avec cependant une prédominance de visages à cadre solide. Le phénomène de « projection » qui a été un des sujets de cet article, ne se trouve pas avec l’extraordinaire fréquence qui frappe chez Le Greco, Bouts et Riemenschneider. C’est surtout dans le chef d'oeuvre du Moïse que nous retrouvons — nous pouvons bien l’avouer avec une grande émotion — le visage de Michel-Ange. Ce qui pourrait dérouter l’observateur superficiel serait le front peu haut et surtout l’expression du regard. Mais les proportions générales de l’ossature (en particulier les pommettes) et des vestibules sensoriels, la forme des orbites, le modelé des arcades sourcilières, le nez (moins la déformation accidentelle qui avait endommagé le sien), la bouche absolument semblable, nous frappent par une intensité
dans la ressemblance qui n’est pas due à notre avis à des ajustements de hasard.