Dossier de l'art, n°220 : Carpeaux, un sculpteur pour l'Empire

Garnier ne décevra pas, et son opéra est un mélange de haute technologie et de symphonie des arts, aussi luxuriant que déroutant par son éclectisme. Il n'est qu'à en faire le tour pour comprendre qu'il est conçu comme un spectacle. A celui qui arrive à sa hauteur par le boulevard Haussmann, rien ne laisse présager l'explosion presque baroque du décor et des matériaux polychromes de la façade principale. Tout est fait pour ménager les effets, du plus sobre au plus fastueux. L'extérieur comme l'intérieur sont construits sur ce principe.

"Une page d’histoire de l'art. L'opéra Garnier, un monument à la gloire du spectacle"

A l'âge du réalisme, nul artiste ne peint ainsi. Carpeaux n'a aucun équivalent dans son temps. Nul doute que ses contemporains l'auraient accusé de bâcler ses peintures. Lui, le sculpteur du Second Empire, parfois soupçonné d'une trop grande intimité avec la cour, artiste presque officiel, peint les bals donnés à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 comme des mascarades de spectres. Devant ces toiles livrées au public après la mort de Carpeaux, tel "Un bal masqué aux Tuileries", le critique Gustave Geffroy, ami de Monet, s'exclame : "Ce sont vraiment des évocations, des œuvres de voyant. Quelles apparitions, ces chairs, ces robes ! Quelle atmosphère de conte de fées ! Quelles fêtes où les personnages, l'air las, accablé, semblent diriger un bal de fantômes. Et ces souverains qui se guettent, qui surgissent sur le fond obscur, comme au guignol de l'Histoire ! C'est le tragique même."

"Carpeaux peintre. Un ensemble méconnu"

On peut comprendre la stupeur des contemporains découvrant, à la mort du peintre, des centaines de peintures, enfin révélées au public lors des expositions rétrospectives organisées en 1875.

"Carpeaux peintre. Un ensemble méconnu"

Le "Triomphe de Flore" est le manifeste d'une nouvelle sculpture monumentale, affranchie des règles académiques et de son simple rôle décoratif. La sculpture se libère de l'architecture dont elle n'est plus l'accessoire. A l'inverse, l'architecture est renvoyée au rôle de support de l'art statuaire et le sculpteur, soutenu par les édiles, peut prendre son indépendance face à l'architecte.

"Chef d’œuvre : Flore"

L’œuvre de Carpeaux est en effet d'une grande cohérence plastique et thématique. Les sculptures semblent intimement liées les unes aux autres, dans une filiation établie par la pensée de l'artiste : le "Pêcheur à la coquille" donne naissance à la "Jeune fille à la coquille". Elle-même est réinterprétée dans la "Flore" de la façade du Louvre, où se trouve déjà en germe la ronde des bacchantes de la "Danse" de l'Opéra. Cette même ronde se retrouve par la suite dans le groupe des "Quatre Parties du monde" de la fontaine de l'Observatoire. La puissante inventivité de Carpeaux s'exprime autour d'un vocabulaire très construit, qui décline les variations d'un répertoire formel établi dès le début de sa carrière. Cette pratique est proche de celle de Pradier et prendra toute son ampleur chez un Rodin, composant un œuvre à la fois puissant et très homogène. Chez Carpeaux, ce retour permanent aux mêmes motifs est sans doute à mettre en lien avec sa constante activité de dessinateur, qui lui permet de manier journellement son répertoire formel.

"Technique et création. Le génie au bout des doigts"

Carpeaux est un pivot dans l'histoire de la sculpture française. Il arrive à un moment où le paysage est très éparpillé, marqué par les derniers moments de ce qu'on peut appeler le "deuxième romantisme". La leçon de Rude et des sculpteurs romantiques des années 1830-1840 a été reçue, et ce sont ces sculpteurs qui enseignent au sein de leurs ateliers. Carpeaux est l'élève de Rude, puis de Duret ; il appartient clairement à cette génération qui a parfaitement assimilé la leçon du romantisme. Parallèlement, se déploie en sculpture une forme affadie de classicisme, qui ne relève plus du néoclassicisme proprement dit. Dans ce paysage très compliqué, Carpeaux joue le jeu du concours pour obtenir le prix de Rome, quitte l'atelier de Rude, auquel tout son œuvre ultérieur fait pourtant référence, pour celui de Duret, qui a la réputation de mener tous ses élèves au prix de Rome. Il maîtrise parfaitement l'enseignement académique, ses œuvres attestent tout de suite un modelé exceptionnel ; ses dessins et esquisses confirment qu'il est extraordinairement doué. Assez rapidement, il s'appuie sur ces dons pour définir sa voie propre.

"L'homme et l'artiste. Entre triomphe et tourments"

L'histoire contemporaine, sous ses pinceaux, est toujours tragique. Avec Gustave Doré et Edouard Manet, (Carpeaux) est l'un des rares à en rendre témoignage, le seul peut-être d'une manière à la fois spontanée et ambitieuse.

Dès les années 1850, les scènes de genre revêtent des accents fantasmatiques, pour ne pas dire fantomatiques. Dans la lueur des cierges, "Messe de minuit à Rome" (1859) se présente comme une vision [....]. A l'âge du réalisme, nul artiste ne peint ainsi. Carpeaux n'a aucun équivalent dans son temps. Nul doute que ses contemporains l'auraient accusé de bâcler ses peintures.

Amoureux des maîtres mais aussi de la nature Carpeaux excelle dans l'art du paysage et dans celui du portrait, comme le montre le portrait du marquis de Piennes, ami et soutien de toujours rencontré lors du séjour romain.

Il n'est pas aisé d'être peintre et sculpteur au XIXe siècle. Ce qui semble naturel pour un Michel-Ange ou un Léonard de Vinci ne l'est plus du tout au siècle de Carpeaux. Les réactions des critiques sont souvent dures et partiales quand un imprudent s'aventure dans un champ qui n'est pas le sien. En témoigne cet article publié dans le Journal des artistes en 1831, alors qu'un peintre du nom d'Antonin Moine décide de devenir sculpteur : "Les peintres disent à M. Moine de faire de la sculpture ; les sculpteurs lui disent de faire des tableaux". Ironie révélant le sort de celui qui ose outrepasser les règles : n'étant d'aucun clan, chacun lui conseille d'aller voir en face.