L'oeuvre d'art et ses significations

Nous savons qu'en Egypte la statue funéraire n'avait pas pour "intention" de simuler une vie qui lui appartînt en propre, mais de servir de substrat matériel à une autre vie, celle de l'esprit "Ka". Pour les Grecs, l'effigie sculptée commémore un homme qui a vécu ; pour les Égyptiens, c'est un corps qui attend d'être rappelé à la vie. Pour les Grecs, l'œuvre d'art existe dans un monde d'idéalité esthétique ; pour les Égyptiens, dans un monde de réalité magique. Pour les Grecs, le but de l'artiste est l'imitation ; pour les Égyptiens, la reconstruction.

Mais qu'est-ce qu'une œuvre d'art ?
Une œuvre d'art n'est pas toujours créée dans le but exclusif de procurer un plaisir, ou pour employer une expression plus philosophique, d'être esthétiquement perçue. "La fin de l'art est la délectation", cette maxime de Poussin avait une portée révolutionnaire ; car les écrivains jusqu'alors avaient toujours insisté sur l'idée que l'art, quelque plaisir qu'on pût y prendre, était aussi, en quelque façon, utile. Mais toujours une œuvre d'art possède une signification esthétique (à ne pas confondre avec la valeur esthétique) : qu'elle ait ou non servi une intention pratique, et qu'elle soit bonne ou mauvaise, elle demande à être esthétiquement perçue.

Dans la mesure où sont en cause une connaissance solide et des procédés méthodiques, deux artistes-théoriciens de la Renaissance italienne, deux seulement, ont accompli des progrès décisifs pour porter la théorie des proportions au-delà des normes médiévales : Leone Battista Alberti, le prophète du "nouveau et grand style" en art; et Léonard de Vinci, qui l'inaugura.

Tous deux partageaient une même détermination : élever la théorie des proportions au niveau d'une science empirique. Insatisfaits des données inadéquates de Vitruve et de leurs prédécesseurs italiens, ils se détournèrent de la tradition vers une expérimentation qui prît appui sur l'observation attentive de la nature. En Italiens qu'ils étaient, ils n'envisagèrent pas de remplacer le type idéal, unique, par une pluralité de types "caractéristiques". Mais ils cessèrent de déterminer ce type idéal en se fondant sur une métaphysique harmonique ou en acceptant les données de sacro-saintes autorités : ils s'enhardirent à affronter la nature même, ils abordèrent le corps humain vivant au moyen de compas et de rapporteurs - à cette réserve près que parmi une multitude de modèles ils sélectionnèrent ceux qui, à leur propre jugement et de l'avis de conseillers compétents, étaient réputés les plus beaux. Leur intention fut de découvrir l'idéal en vue de définir le normal; et au lieu de déterminer les dimensions de manière sommaire, dans la seule mesure où elles étaient apparentes sur une surface, ils tâchèrent d'approcher l'idéal d'une anthropométrie purement scientifique en les vérifiant, avec une extrême exactitude et la plus grande attention à la structure naturelle du corps, non seulement en hauteur, mais aussi en largeur et en profondeur.

L'expérience religieuse de la basse Antiquité était si étroitement liée à la mystique des astres, et si profondément pénétrée par la foi en la toute-puissance du dieu-soleil, qu'aucune idée neuve en religion ne pouvait trouver audience à moins d'être revêtue d'emblée de connotations solaires (comme ce fut le cas pour le culte de Mithra) ou d'acquérir de telles connotations ex post facto (comme ce fut le cas pour le culte du Christ). L'histoire voulut que le Christ l'emportât sur Mithra ; mais même lui, s'il put l'emporter, ce fut après que (ou plutôt parce que) son culte s'était assimilé quelques uns des éléments vitaux du culte solaire, depuis la date de sa naissance (25 décembre) jusqu'à la tempête qui l'éleva au Paradis (dans l'Apocalypse).
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Saint Augustin dut combattre vigoureusement la tendance à l'identification entre Christ et Soleil jusqu'au point où elle eût ramené vers le paganisme. Mais ces mêmes implications païennes que comportait la formule "Sol Iustitiae" la dotaient d'un pouvoir émotif hors de pair ; à partir du IIIe siècle elle devint l'une des métaphores les plus populaires et plus efficaces dans la rhétorique ecclésiastique ; elle joua un rôle de premier plan dans les sermons et cantiques ; de nos jours encore elle garde sa place dans la liturgie.

Le terme d'humanitas avait eu au cours de l'histoire deux acceptations nettement distinctes : la première naissait d'une opposition entre l'homme et ce qui est en deçà de l'homme ; la seconde entre l'homme et ce qui est au-delà de l'homme. Dans le premier cas, humanitas désignait une valeur, dans le second une limitation.

Au Moyen Âge, une peinture (qu'il s'agisse de fresque murale, d'enluminure, de tableau ou même de vitrail) était conçue comme une surface matérielle, impénétrable, sur laquelle personnages et objets étaient dépeints. Avec les pères du Trecento, notamment Giotto et Duccio, l'on commence déjà à penser l'œuvre de peinture, selon la doctrine qu'allait formuler Leone Battista Alberti vers 1435, comme une fenêtre imaginaire, transparente, à travers laquelle nous dirigeons notre regard vers une section de l'espace.