Benoît Tadié

En fin de compte, ce qui a fait de "Little Caesar" l'énorme succès, la gifle au visage que l'on sait, c'est qu'il s'agissait du monde vu par les yeux d'un gangster. C'est un lieu commun maintenant, mais ça n'avait jamais été fait avant cette époque. Il y avait des histoires criminelles mais toujours vues par les yeux de la société. Le criminel était seulement un fils de pute qui avait tué quelqu'un et on allait les [sic] flinguer. Je les ai traités comme des êtres humains. Eh bien, que sont-ils d'autres ?
W. R. Burnett

Une rupture marque l'histoire du polar entre le début et la fin des années 60, fermant la période qui va du premier Hammett au dernier Himes, définissant a posteriori un corpus et un âge classiques du genre. Même si elle ne se manifeste pas sur le même terrain, elle n'est pas étrangère à la coupure postmoderne qui met fin à un siècle de mouvements avant-gardistes dans le domaine de l'architecture et de l'art, ni à des discontinuités similaires affectant l'histoire de la gauche américaine, le cinéma et le jazz. Comparé aux premières décennies du hard-boiled, le demi-siècle qui suit relève d'un nouveau régime culturel : flottant dans une sorte d'achronie, on n'y sent plus la succession rapide des générations, ni la pression d'un mouvement social, d'une aventure littéraire collective ou d'un projet éditorial se développant contre le mainstream.

Des pseudonymes comme Alan Farley (ou Joe Rayter, Michael Venning, Charles L. Leonard), des noms androgynes comme Dana Lyon, Craig Rice ou Leigh Brackett, une identité sexuelle souvent masquée par des initiales, nous rappellent que la représentation et la visibilité des femmes n'allaient pas de soi dans une culture où la domination masculine était telle que même les petites filles apprenaient à lire en s'identifiant à des personnages masculins. Le rôle joué par les femmes rédactrices en chef et auteurs dans l'histoire du polar n'en est que plus intéressant à analyser, s'affirmant contre la posture "macho" dominante et les représentations de personnages féminins à la sexualité simulée, morbide ou dévorante.

Ce qui est vrai de la culture mainstream l'est également pour la culture pulp. Pendant l'entre-deux-guerres, on ne trouve guère de représentation de l'homosexualité dans le polar américain qui ne soit caricaturale ou phobique. Qu'on pense à Wilmer Cook et Joel Cairo dans The Maltese Falcon (1929) de Hammett, à Winston Hawes dans Serenade (1937) de James M. Cain, à Arthur Geiger dans The Big Sleep (1939) de Chandler : mignons sadiques, criminels efféminés, manipulateurs méphistophéliques, trafiquants de photos pornographiques et maîtres chanteurs. Preuve que des auteurs progressistes sur le plan politique ou racial pouvaient être réactionnaires quand il s'agissait d'orientation sexuelle.

Le premier, il [Hammett] posait ainsi les bases d’une identification du gangstérisme au fascisme, qui serait reprise sous des formes différentes, par d’autres après lui, comme Benjamin Appel ou Bertolt Brecht.

L’âge des pulps. Chapitre 1. « Dynamite », p. 48

Le dédoublement Hammett/Peter Collision reflète la stratification des magazines aux États-Unis. Hammett avait cherché à entrer dans la littérature en frappant à la porte de l'élite, celle du Smart Set, puis à la porte du peuple, celle du Black Mask : la première se ferma vite mais la second s'ouvrit grand devant lui. La collaboration de Hammett avec Black Mask dura huit ans et révolutionna le récit criminel.Entre-temps, « Peter Collinson » sombra dans l'oubli.

L'âge des pulps. Chapitre 1. « Dynamite », p. 37

Si la critique française a su dégager, conformément à la vision de Shaw, deux types opposés de la littérature policière, elle s’est, en revanche, moins intéressée à la perception du polar dans son milieu d’origine. Considérant le genre à travers le prisme de la « Série Noire », elle a eu tendance à ignorer l’hétérogénéité éditoriale des textes, l’évolution de leurs conditions de production, la contrainte que les impératifs des éditeurs et du marché faisaient peser sur les auteurs. Or, ce sont là des points importants : l’histoire du polar est en effet étroitement liée à celle de l’impression et de la diffusion de l’écrit aux États-Unis. Ses deux grandes générations d’auteurs, celle des années 1920 et celle des années 1940, s’appuient sur les deux révolutions de l’édition populaire américaine au XXe siècle : le magazine pulp dans les premiers temps, puis le paperback (livre de poche), qui le supplante aux alentours de la Seconde Guerre mondiale

L’histoire du polar est celle d’une ambition esthétique et morale qui s’affirme, ou s’effondre, dans un milieu soumis à une forte pression, l’édition populaire de masse. C’est pourquoi il est, de tous les genres littéraires, celui qui a suscité les appréciations les plus contradictoires.

Le polar ou roman noir (en anglais hard-boiled fiction puis noir fiction) est une version vernaculaire et violente de la littérature criminelle américaine, qui se développe à partir des années 1920 en opposition à la tradition britannique du roman à énigme, alors dominante, y compris aux États-Unis.

Introduction, p. 12

Dans le polar, comme dans les saturnales d’autrefois, la société semble se renverser sur elle-même, en exposant ses fondements à la vue de tous. Et ce qu’elle donne à voir n’est pas très beau : la politique y est contrôlée par des gangs, le capital sort des maisons closes, les stars sont liées au milieu, la justice à la criminalité. En révélant que ce monde hypocrite se fonde encore dans la violence, le polar transforme l’histoire de sa corruption en un mythe des origines. Il montre que l’état de nature dont, en théorie, l’homme a été délivré par le contrat social constitue toujours l’assise criminelle de la société organisée.