Henri Focillon

Le Miroir de la Nature nous montre le bois voisin de la petite ville, le proche jardinet de faubourg où croissent le noisetier, le fraisier et quelques plants de vigne.
On dirait qu'une main d'enfant y a cueilli la parure des autels et qu'elle l'a suspendue, toute fraîche, sous les voûtes, pour une Fête-Dieu qui n'a pas de fin.

Ce fameux sourire japonais qui agace Loti et dont Lafcadio Hearn a donné une magistrale analyse n'est pas seulement le signe d'une douceur bienveillante. Il met sur les lèvres ce qu'il y a au fond du coeur : un don d'universelle sympathie. Rien de retors dans cet humour : il est discret, il est simple.Il s'associe spontanément à tout ce qui vit,il en saisit le charme, la grâce ou la drôlerie. Il ne froisse rien. Il nous conduit à cette universelle curiosité, à cette ardeur de voir,de connaître et d'apprendre qui caractérise le génie d'Hokusaï et qui explique ce qu'il y a d'encyclopédique dans son effort.(p.115)

L'homme a fait la main, je veux dire qu'il l'a dégagée peu à peu du monde animal, qu'il l'a libérée d'une antique et naturelle servitude.

La maturité d'Hokusaï et sa longue vieillesse sont remplies par des travaux innombrables et divers; l'homme chargé d'années connaît une pauvreté noire,l'exil,les cachettes successives pour échapper aux créanciers de son petit-fils, mais plus il est accablé par le poids des jours et de la dette,plus il est avide d'exprimer son émotion devant les formes vivantes.Plus misérable, on dirait qu'il est plus ardent et plus léger. Alors sa production devient immense. Il est le"fou de dessin".(p.94)

L'art le plus homogène ne se définit que dans son développement.
L'art roman, dés le XIe siècle, adopte une forme nettement caractérisée, l'architecture reconnaissable à l'emploi systématique des galeries d'arcatures et des bandes plates.

« Le dessin, pour être précieux au Japon, dit le narrateur, doit être fait sans aucune reprise du trait, sans aucun repentir. On attache même une certaine importance à la rapidité du faire, et le compagnon du peintre a été regarder l'heure à la pendule, quand l'artiste a commencé ! »
On pourrait être tenté de croire que ce souci est purement personnel et de circonstance et que nous avons affaire à un exotique dépaysé, heureux de montrer sa virtuosité à des barbares. Mais nous verrons que l'art japonais, loin d'être hostile aux tours de force, nous en fournit au contraire d'innombrables exemples et qu'Hokousaï exécuta des prodiges d'adresse, dignes du plus artiste des bateleurs.

Mais si, pour installer ses paysages, il fit intervenir des éléments d'emprunt dans leur composition et dans leur structure, il demeura fidèle par ailleurs à l'inspiration naturaliste, à l'étude attentive d'un univers sur lequel passent les apparences éphémères des saisons et des heures. (...) Il demeura pour les autres une leçon de sincérité.

C'est par la justesse de la mise en place, par l'exactitude et la fermeté du dessin linéaire que les maîtres japonais sont parvenus à équilibrer les plans et à donner l'impression, non d'une pure arabesque décorative, mais de
volumes concrets.

Les images les plus rares et les plus belles font cortège à la mémoire de Benvenuto Cellini. L’orfèvre florentin semble drapé dans les plis magnifiques d’une légende, et cette légende est la vérité.
Une vie éclatante, héroïque, somptueuse, tout le luxe de la fleur humaine librement épanouie en plein soleil, une frénésie de jouissances sublimes ou vulgaires, mille aventures de roman picaresque surgies à des coins de rue et dans des cours d’hôtellerie, le caprice fécond d’une humeur qui se passionne pour tout objet, tels sont les souvenirs qu’il a laissés dans la mémoire des hommes, à travers les siècles. Sur un fond de jardins, de palais, d’arcs de triomphe, passent tous les comparses de son existence, pareils tantôt aux lestes figures de la commedia dell’arte, tantôt à des héros de Shakespeare, et chacun d’eux a le relief, le noble costume d’un protagoniste : princes, prélats, spadassins, courtisanes, filles enlevées, rivaux domptés. Il est au centre, et il rayonne.

L'art du moyen âge nous fait connaître sa vaste conception de l'homme et de ses rapports avec l'univers. Il ne l'isole pas. Il le montre aux prises avec les exigences, les misères et les grandeurs de son destin. Il ne s'arrête pas à l'épanouissement de sa jeunesse, sauf quand il le couche sur la pierre des tombeaux. Il le prend à tout âge, dans toute condition, maniant l'outil, subissant ses maux. L'aveugle des parties hautes de Reims proclame la gloire de la justice de Dieu et la gloire de la patience humaine.

Jamais l'artiste n'a plus de grâce que lorsqu'il fait de l'adresse avec ses maladresses.

Alors les stucs épais, les dorures, les plâtres bariolés de nos demeures nous parurent à la fois pesants et vulgaires...

De la Renaissance, il semble que l’Italie du dix-huitième siècle n’ait conservé qu’un aspect moral : le bonheur de vivre. Elle est le jardin où l’Europe vient se délasser de ses fatigues et de son sérieux, après l’avoir ravagée pendant des années par ses rivalités diplomatiques et militaires. Le génie latin s’affaisse, avec plus de grâce que de solennité. Avant de disparaître, il jette une dernière lueur qui enchante le monde et qui ne l’émeut plus.

Cet art, aux mains d'un maître, acquiert une valeur autographique. Son examen relève de la graphologie presque autant que dé la critique d'art. Il vaut par la spontanéité du trait. et de l'effet, vertu dont n'est pas dépourvu un graveur d'interprétation (pensez à Laurent. Cars), mais qui tend à évoluer vers la calligraphie ou, chez les interprètes les plus éloquents, vers une souplesse et une variété de compréhension tout opposées à l'ascendant despotique et forcément étroit d'une vision personnelle. Rien ne le montre mieux que les premières eaux-fortes de Goya, exécutées en 1778 d'après Velasquez : c'est bien plus encore Goya d'après Goya.

J’entreprends cet éloge de la main comme on remplit un devoir d’amitié. Au moment où je commence à l’écrire, je vois les miennes qui sollicitent mon esprit, qui l’entraînent. Elles sont là, ces compagnes inlassables, qui, pendant tant d’années, ont fait leur besogne, l’une maintenant en place le papier, l’autre multipliant sur la page blanche ces petits signes pressés, sombres et actifs. Par elles l’homme prend contact avec la dureté de la pensée. Elles dégagent le bloc. Elles lui imposent une forme, un contour et, dans l’écriture même, un style.

Nous rêvons tous. Nous inventons dans nos songes, non seulement un enchaînement de circonstances, une dialectique de l'évènement mais des êtres, mais une nature, un espace d'une authenticité obsédante et illusoire. Nous sommes les peintres et les dramaturges involontaires d'une série de batailles, de paysages, de scènes de chasse et de rapt, et nous nous composons tout un musée nocturne de chefs-d’œuvre soudains, dont l’invraisemblance porte sur l'affabulation mais non sur la solidité des masses ou sur la justesse des tons.

A la veille de la révolution, Delacroix, Decamps, Rousseau, Dupré, Daumier, d'autres encore, se réunissaient chez Barye pour fonder un Salon indépendant. Après février, le jury fut supprimé, le Salon de 1848 ouvert à tous les artistes. De là un certain nombre de singularités mêlées aux belles œuvres longtemps proscrites.

Rien n'est plus plaisant et plus beau que de savoir comment les choses sont faites et de quelle manière, par le droite ordonnance et par le bon gouvernement de leurs parties, celle-ci s'assemblent et s'ajustent avec une sorte d'amitié.

L'étude des rapports de l'estampe japonaise et de la peinture occidentale nous montre l'importance et l'intérêt de ces relations en plein XIXe siècle: peut-être même ne furent-elles jamais plus actives qu'alors. On se l'explique aisément, si l'on pense que le Japon, longtemps fermé à l'étranger par la politique exclusivité des Tokougawa, s'est ouvert à nous peu de temps avant la restauration de 1868; qu'une transformation sociale considérable a eu pour conséquences une rupture provisoire avec les traditions et les formules du passé et la dispersion au loin d'un grand nombre d'œuvres ou d'objets chargés d'une signification ancienne.

Les problèmes posés par l’interprétation de l’oeuvre d’art se présentent sous l’aspect de contradictions presque obsédantes. L’oeuvre d’art est une tentative vers l’unique, elle s’affirme comme un tout, comme un absolu, et, en même temps, elle appartient à un système de relations complexes. Elle résulte d’une activité indépendante, elle traduit une rêverie supérieure et libre, mais on voit aussi converger en elle les énergies des civilisations.