Eileen Gray

Le laborieux processus de travail fait appel à une résine extrêmement toxique extraite d'un arbre de la famille de l'acacia, le Rhus vernicifera, que l'on trouve en Chine et au Japon. Exposée à l'oxygène dans une atmosphère humide, la résine forme une surface dure exceptionnellement solide qui résiste aux chocs, à la moisissure, aux produits chimiques et en partie à la chaleur. La résine liquide est mélangée à de la pierre en poudre et appliquée en couches très fines sur une base de bois dont la surface a été passé à la pierre ponce, entoilée de soie fine et enduite de gomme de riz. La méthode nécessite vingt couches d'apprêt de chaque côté , dans un environnement sans aucune poussière. après avoir séché en humidité contrôlée de deux à quatre jours, chaque couche est poncée pour obtenir un fini parfaitement lisse. Cette technique lente et fastidieuse répond à des objectifs à la fois esthétiques et pratiques. Sous sa forme naturelle, la laque sèche et prend une couleur brun foncé. Des pigments naturels peuvent lui être ajoutés pour obtenir des tons de rouge, noir et jaune. D'autres couleurs s'obtiennent en additionnant des pigments à l'huile aux couches finales, et l'on peut incruster des métaux précieux et autres matériaux naturels et/ou graver des lignes en surface. Outre la complexité technique et exigeante de ce travail, le contact prolongé avec la résine provoque souvent des irritations douloureuses dont Eileen Gray finit par souffrir.

Alors que les artisans japonais travaillaient sur des bateaux en mer pour maintenir les conditions d'humidité nécessaire, Eileen Gray reconstitue cet environnement dans la salle de bain de son appartement parisien, du moins au début. En 1910, elle crée un atelier pour Sugawara et elle-même au dernier étage du 10, rue Guénégaud, non loin de la Seine et de son appartement. après avoir acquis les compétences nécessaires, elle commence à réaliser des paravents et des meubles (sièges, tables, dessertes, cabinets, bureaux et lits) fabriqués selon ses directives par un ébéniste du voisinage. Elle ne se limite pas au mobilier, et dessine des plats et des coupes aux formes simples et remarquablement réalisés. Elle expérimente diverses couleurs et textures pour obtenir de nouvelles tonalités de bleu et pratique des incrustations de particules d'or et d'argent (maki-e), de plaques de métal (hyomon), de feuilles d'or (chinkin), de coquille d'oeuf ou de nacre (raden). Plus novatrice est l'application de sable et de gravier sur ses paravents, sans oublier ses essais avec du papier à cigarette.

En novembre 1972, lors d'une vente de la collection Jacques Doucet à Paris - à l'hôtel Drouot - , son paravent Le Destin atteint un prix record de 170 000 francs. Elle s'en amuse mais juge absurde le prix atteint. elle rejette en effet depuis longtemps cet aspect élitiste de sa production qu'elle qualifie de "péchés de ma jeunesse".

De même que les articles publiés par Joseph Rykwert entre 1968 et 1972 suscitent un regain d'attention pour ses laques. De 1972 à 1976, elle reçoit plusieurs commandes de paravent en briques laquées. Elle demande au laqueur parisien Bobot de s'en charger, mais n'est pas satisfaite du résultat. Ses meubles et plans d'architecture, ses maquettes et ses photographies recommencent à figurer dans des manifestations dont "Modern Chairs" à la Whitechapel Gallery à Londres (1970), et une exposition personnelle au Royal Institute of british architects (1972) qui couvre ses principaux projets non réalisés: Maison pour un ingénieur, maison pour deux sculpteurs, maison Ellipse, Centre de vacances et de loisirs, Centre culturel et social. Cette même année, une petite exposition sur son oeuvre circule aux Etats-Unisdans les écoles d'architecture de Princeton et de Columbia, au boston City Hall et au Women's Building de Los Angeles.

La conception de tapis et de meubles en laque l'occupe totalement jusqu'à sa rencontre avec Badovici, un Roumain de quinze ans son cadet. venu à Paris pour étudier l'architecture à l'Ecole des Beaux-Arts, il est le futur rédacteur en chef de l'Architecture Vivante (1923-1933). Leur rencontre, qui a lieu en 1921, est d'une importance capitale pour la carrière d'Eileen Gray. Badovici l'encourage à aborder l'architecture, l'initie aux travaux des créateurs de l'avant-garde européenne, et la fait participer à la rénovation de plusieurs bâtiments. devenus amants, ils collaborent sur au moins quatre maisons et un projet entre 1926 et 1931. si leurs relations professionnelles et personnelles s'achèveront en 1932, lorsque Eileen Gray quitte la maison qu'elle a construite pour lui à Roquebrune-Cap Martin et qu'elle commence à édifier la sienne en dehors de Menton, ils resteront très proches jusqu'à la mort de Badovici en 1956.

Le Corbusier n'admire en rien l'art du laqueur qu'il qualifie de "profession mandarine", à l'antithèse de son enthousiasme pour la production de masse : "Laque européen, opium smart, réexpédié vers l'Orient extrême - fret de retour "Le processus laborieux du laqueur s'était également attiré des critiques d'économistes chinois et d'observateurs de la société. Des savants confucéens critiquaient la laque pour "son affichage gratuit de talent." Bien qu'Eileen Gray continue de travailler cette technique rare au cours des années 1920, à partir du milieu des années 1920, son intérêt se porte davantage sur l'architecture, et cette nouvelle préoccupation se reflète dans la forme de ses meubles et la valeur sociale qu'ils sous-tendent. Badovici fut un catalyseur de cette transformation.

En mai 1922, Eileen Gray ouvre une galerie dans l'élégant Faubourg Saint-Honoré à Paris pour commercialiser ses meubles en laque, ses tentures murales et ses tapis. Le nom de Jean Désert évoque peut-être Jean Bodovici, qui l'aide dans les plans et la façade de cette première intervention architecturale.si Jean Désert attire ds clients de renommée internationale, le magasin n'est jamais un succès commercial. Après l'achèvement d'E.1027 en 1929, Eileen Gray est de plus en plus attirée par l'architecture: elle vend son stock en 1930 et ferme Jean Désert.