Dossier de l`art

Le bestiaire sculpté est directement redevable des Écritures et de l'exégèse des auteurs médiévaux, notamment des clercs qui eux-mêmes puisent leurs sources dans les textes païens de l'Antiquité.
Dans les sanctuaires, les représentations animales viennent soutenir le discours édifiant des prêtres en tenant lieu d'illustrations immédiatement compréhensibles.
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Retrouver l'état primitif et sauvage.
Lorsque Gauguin s'embarque pour Tahiti, le 1er avril 1891, il est devenu le chef de file de toute une génération d'artistes, des symbolistes au groupe des Nabis, sur lesquels son ascendant est indiscutable.
Son séjour en Bretagne, de 1886 à 1890, a vu naître sa manière de peindre et les toiles qu'il réalise alors, parmi les plus significatives de son œuvre, le propulsent sur la scène de l'avant-garde artistique française.
Le besoin obsessionnel de trouver une inspiration renouvelée, un second souffle pour sa peinture, unique raison de vivre désormais, la "terrible démangeaison d'inconnu " qui l'envahira toujours, le poussent à quitter le continent, vers des paysages exotiques, primitifs et inconnus, loin de cette civilisation européenne qui l'étouffe et dans laquelle il ne trouve plus sa place.
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" (...) quiconque en effet voit un tableau peint par Hans Holbein s'exclame à la louange de cet art suprême : "Dieu seul a pu créer une merveille comme celle que je vois : des mains humaines en auraient été incapables ! "
Ces images sacrées de l'artiste, bon lecteur, sont des œuvres dignes de vénération (...) "
N. Bourbon, Historiarum veteris testamenti icone ad virus espressa, 1539.
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Les sources d’inspiration de l’égyptomanie
L’égyptomanie s’exprime par la création d’œuvres d’art qui reprennent le répertoire des formes de l’Égypte ancienne et sa grammaire ornementale, pour leur donner des utilisations nouvelles.
Copiés, adaptés, interprétés, les thèmes qu’elle affectionne tels l’obélisque, le sphinx ou la pyramide viennent ainsi conférer à des objets bien ancrés dans leur siècle les qualités traditionnelles attribuées à l’Égypte : la sagesse, la démesure, la richesse, l’immortalité, le mystère ou tout simplement l’exotisme.
Il n’est guère d’élément décoratif antique qui n’ait été repris par les artistes occidentaux, qui puisent leur inspiration à travers trois mille ans d’histoire égyptienne, de l’époque des pyramides à celle de Cléopâtre : architecture, statuaire, imagerie funéraire et divine, hiéroglyphes, éléments du costume comme la coiffure rayée némésis…
(Christiane Ziegler)
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L’affaire des Poisons (1679-82), à propos de laquelle le Premier peintre de Louis XIV, Charles Le Brun (1619-1690), laissa un témoignage saisissant en portraiturant la marquise de Brinvilliers conduite à l’échafaud, n’en démontre pas moins l’attrait persistant pour la sorcellerie au sommet de la société du Grand Siècle. Les actes barbares dont cette crise de démonomanie fut le prétexte en Europe tant catholique (dans les principautés allemandes de Cologne, Mayence, Würzburg, Bamberg ou Trèves comme en Lorraine) que réformée (en Suisse, en Écosse ou encore en Saxe, laquelle connut, avec Carpzov, un persécuteur particulièrement fanatique), et ce jusque dans le Nouveau Monde, posent une question troublante. Celle de l’abdication de la raison dans un climat panique d’exaltation spirituelle. Comment expliquer que des sociétés donnant des preuves surabondantes de sagacité aient pu, à ce degré, céder à ces fantasmes meurtriers, fruits d’un véritable état de délire collectif (les estimations basses font état de cinquante mille personnes ayant laissé la vie dans les procès en sorcellerie) ?

Le Moyen Âge [...] avait su ménager une place au savoir empirique de la figure de la vieille guérisseuse (vetula medica). Unanimement exécrée à la fin de la période médiévale, sentant désormais le fagot, la vieille rebouteuse, veuve, marginale, incarna pour la Renaissance la vetula malefica dont la puissance funeste n’était pas le résultat de son savoir – il était acquis qu’il était inexistant – mais du pacte qu’elle avait conclu avec le Malin. Florissante au contraire, la magia noble, savante, la magia naturalis de la Renaissance, qui conjoint alors des intuitions scientifiques fulgurantes et de navrantes élucubrations, conforta son statut de monopole masculin. Serrés de près par les institutions chargées de réprimer la sorcellerie, ses praticiens, clercs et laïcs souvent hauts en couleur, sont d’abord représentatifs d’une époque de confusion intellectuelle extrême. En Italie, ils serviront fréquemment de « paratonnerres » aux sorcières en attirant l’essentiel des persécutions. Cette société bigarrée de mages-médecins, d’astrologues de cour, de nécromants, cabalistes, alchimistes, démonologues néo-platoniciens qui inventent parfois la science moderne par « accident », constitue un bloc d’aporie que paraît résumer un Jérôme Cardan (Cardano), génial mathématicien italien arrêté par l’Inquisition en 1570 pour s’être hasardé à établir l’horoscope du Christ.

L’identification du sorcier et de la sorcière à l’hérétique et réciproquement se lit à livre ouvert, si l’on ose dire, dans une fameuse page illustrée d’un exemplaire du Traité du crime de vauderie dû au théologien Jean Tinctor († 1469), dans le contexte d’une persécution (meurtrière) d’hérétiques en Artois (1459-1460) passée dans l’histoire sous le nom de Vauderie d’Arras. On y assiste à un sabbat d’hérétiques accomplissant une parodie démoniaque de la messe et de l’adoration de l’Agneau mystique (en « baisant le diable en forme de bouc au derrière », selon les termes prêtés à un inquisiteur ayant prêché à Arras en 1460), réunion qui est aussi un sabbat de sorcières, lesquelles décrivent un ballet aérien au-dessus de la scène. Le bouc luxurieux est parfois remplacé dans l’iconographie, encore très parcimonieuse, de la vauderie (bientôt désignée presque unanimement comme le sabbat) par un gros chat (enluminure du Champion des dames de Grenoble, notamment). Ces représentations, encore bien sages, ne doivent pas masquer l’évolution fatale qui s’est accomplie. Désormais liés à l’hérétique et à l’apostat dans un crime majeur qui est un attentat contre Dieu, sorciers et sorcières partageront leur sort, jusqu’au bûcher.

L’obsession du Malin et l’antiféminisme radical de la fin du Moyen Âge, sa croyance, surtout, en une offensive générale de l’hérésie pavèrent la voie d’une chasse aux sorciers et aux sorcières de bien plus large ampleur. Le bûcher idéologique étant prêt, il ne manquait plus que d’y mettre le feu. Promulguée fin 1484 par Innocent VIII, la bulle Summis desiderantes affectibus fait ici figure de symbole. Elle étendit notamment les pouvoirs de l’Inquisition dans la « Germanie supérieure » après qu’un dominicain, Heinrich Kramer, se fut heurté dans son entreprise inquisitoriale à la mauvaise volonté et au scepticisme des autorités ecclésiastiques locales (ce qui se produisit, à nouveau, en 1485 lors du procès de femmes accusées de sorcellerie à Innsbruck). Devant l’urgence de la menace, le temps d’une
action plus énergique avait sonné…

La Sorcière de Michelet
La thèse de ce livre exalté, environné à sa sortie d’un parfum de scandale, est fameuse. Michelet défend dans la sorcière une révoltée. Femme issue d’un peuple réduit à la misère – et par conséquent asservie parmi les asservis –, elle est à la fois sa porte-parole et sa libératrice persécutée. Devant la faillite du prêtre et le caractère odieux du pouvoir seigneurial, la « fiancée du Diable », impuissante à renverser l’ordre établi, offrira, du moins, une consolation, un soulagement (et une revanche) aux désespérés. Livre amoureusement féministe, « sataniste » – inspirateur prométhéen, Satan s’y voit libéré de la lourde charge de l’incarnation du Mal –, l’ouvrage célèbre, en outre, l’intensité bénéfique des rapports maintenus par la « sorcière-fée » avec la Nature et la corporalité. Michelet valide, notamment, les connaissances empiriques acquises par son « héroïne », qu’il suppose ainsi avoir été à l’origine des sciences modernes et de la médecine. Le livre est enfin remarquable parce que cette réclamation de la Nature contre la religion chrétienne donne lieu à une charge d’une rare virulence contre des clercs enivrés de l’idée mortifère de pureté jusqu’à la perversion et jusqu’au crime.

Quant aux descriptions symbolistes d’environnements géographiques ou de cadres domestiques, elles peuvent jouer sur deux registres presque opposés : les paysages nocturnes et tortueux, d'une part ; l’inquiétante étrangeté du quotidien, de l'autre. Le curseur de l'émotion va ainsi du terrifiant à l'anxiogène. Le terrifiant, c'est Mucha figurant entre les parois serrées d'un gouffre, dans un décor étouffant et crépusculaire, l'attente sans fin de deux figures squelettiques ; ce sont encore les forêts ombreuses, les monuments gothiques et les montagnes escarpées gravées par Gaston Redon, le frère cadet d'Odilon. L'anxiogène se niche dans des éléments beaucoup plus familiers : des architectures ou des aménagements urbains qui n'ont pas subi de métamorphoses par exemple, mais dont la présence en soi constitue une sorte d'intrusion discrète, troublante, du fantastique : La Maison rose et Nocturne au parc royal de Bruxelles par William Degouve de Nuncques ; Un Parc la nuit par Jozsef Rippl-Ronai ; À Bruges, un portail par Fernand Khnopff ; Digue la nuit et Clair de lune et lumières par Léon Spilliaert. Ces lieux, par l'agencement de leur perspective, leurs lumières, la silhouette des éléments qui les construisent, sont comme chargés d'influx fantomatiques.

Démons et merveilles

À la même période, le sculpteur Jean Carriès, avec ses techniques de céramiste très originales (il découvrit et adopta le grès de 1878), exécuta quant à lui un bestiaire halluciné, en vue de la commande d'une porte monumentale passée par une riche Américaine, héritière des machines à coudre Singer. Il mourut à la tâche en 1894 mais les vestiges de cette œuvre, comme Le Grenouillard (vers 1891), témoignent là encore de ce tropisme médiéval (il y avait par ailleurs une citation explicite d'un chapiteau roman dans son projet) hanté par le grotesque, les grimaces, l'infâmant. L'émaillage, dit Amélie Simier, "couvre les personnages d'efflorescences pustuleuses proches des représentations de symptômes de maladies vénériennes", de sorte que "l’imagier" Carriès - il se concevait comme tel - produit "un peuple mutant, fantomatique et comme contaminé par un mal mystérieux".

Démons et merveilles

La corruption de la beauté est telle que son expression transite également par le recours à ce qui est ouvertement disgracieux, repoussant, voire révulsant. La résurgence de figures archaïques s’apparente à une sorte de grand retour du refoulé. La part d'irrationalité que le positivisme et le progressisme de la société industrielle ont cherché a évacuer se fraie une place de prime importance grâce à des archétypes des peurs populaires : la sorcellerie et ses avatars ; la mort se mêlant aux vivants (les fameuses danses macabres). Les peintre symbolistes affectionnent les atmosphères de cauchemars nourris de folklore ancestral, les peurs primaires des contes. Pau Ranson, féru d’ésotérisme, lecteur des Grands initiés d'Édouard Schuré (livre de référence sur les mystères des religions), signe ainsi des œuvres aux accents démoniaques. Ses vision nocturnes sont d'autant plus déconcertantes qu’elles sont traitées dans une veine japonisante : c'est le cas des Sorcières autour du feu, et surtout de sa Sorcière au chat noir de 1893.Ce tableaux extraordinaire, chef-d’œuvre de synthétisme, laisse apparaître dans un jeu visuel d'une remarquable complexité une fidèle des sabbats recroquevillée dans une posture mélancolique tandis que gravitent autour d'elle, outre un félin au dos bombé typiquement nabi, des formes vagues, comme celles qui se construisent et se déconstruisent dans es clairs-obscurs ou les volutes de fumée.

Démons et merveilles

L'une des raisons pour lesquelles le romantisme noir n'a pas encore été identifié en histoire de l'art tient au fait que ces œuvres ont été longtemps méprisées. Quel sens cela a-t-il de peindre des squelettes, des fantômes ou des sorcières en 1900, à quelques années des révolutions fauve ou cubiste ? L'approche d'une histoire de l'art en perpétuel progrès a banni cet art nourri de références anciennes, de superstitions, de contes, de mythes...

Un long et sombre fleuve souterrain

Ce succès, Dou le dut d'abord au fait que ses tableaux, qui réclamaient de longues séances de travail que l'on devine éprouvantes et au cours desquelles la plus infime poussière constituait une ennemie mortelle, comblaient le goût du public pour une peinture témoignant, au premier degré, d'une conception mimétique de l'art approchant le projet du trompe-l'oeil. Ironie, le déclin de sa réputation à partir du XIXe n'eut pas d'autre raison... Après l'abandon de la tonalité ténébreuse de ses œuvres de jeunesse (encore un legs de Rembrandt, auquel il faut ajouter la fascination précoce de la scrutation de la vieillesse dont on trouve maints échos chez Dou), le peintre témoigna pendant sa longue carrière d'une maigre capacité d'invention et d'une faible mobilité dans la conception et la pratique de son art, au profit, du moins dans sa peinture diurne, d'une peinture d'une tonalité claire. Cela ne l'empêcha pas cependant d'utiliser un clair-obscur enveloppant, particulièrement flatteur à l'oeil, associée à un coloris volontiers froid.

La peinture du quotidien et la fijnschilderij

Après 1648 et son retour de Münster, ter Boch oriente dans une nouvelle voie la scène de genre nordique. Il dépeint des scènes de la vie domestique bourgeoise où la femme est omniprésente, resserre le cadrage et limite le nombre de personnages. Fort de son expérience de portraitiste, il représente des figures individualisées, avec une psychologie particulière, loin des types un peu généraux de la scène de genre traditionnelle. Il narre une scène dont le sens est parfois ambigu, reliant les quelques personnages entre eux par le jeu des regards, la force des postures qui se répondent. Metsu, van Mieris et Vermeer reprendront ce formules, chacun suivant ses propres inclinations.

Gérard ter Boch

Longtemps plus recherché (et combine plus célèbre) que Vermeer, Metsu est passé depuis un siècle environ au second rang. Sa restitution amoureuse du réel parfois trop minutieuse, son goût de l'anecdote et de la psychologie qui furent jadis des qualités prisées, sont devenus des tares. Le mystère émanant de la peinture de Vermeer - le "Sphinx de Delft" -, ses compositions construites de manière imparable jusqu'à l'atteindre une sorte d'abstraction, sa touche vibrante, allusive, exercent sur les spectateur modernes une fascination irrépressible ; aussi a-t-on pris l'habitude de chercher ce que Metsu doit à Vermeer en oubliant qu'il apporta à son collègue de Delft au moins autant qu'il lui emprunta, les deux peintres se livrant un étonnant dialogue/duel à distance au cours des années 1660. Metsu n'est, certes, pas exempt de faiblesse à commencer par une versatilité qui est souvent la rançon des talents précoces. Témoignant, au-delà d'un métier somptueux, d'une humanité sans pathos et d'un humour sans malignité, il mérite pourtant d'occuper sans conteste une place parmi les maîtres hollandais de premier ordre.

Metsu, le pittoresque des humbles et la superbe oisiveté des nantis

Fréquemment avancé, le chiffre d’une proportion d’un tiers de faux en circulation sur le marché de l’art demeure, évidemment, invérifiable. Il est probablement exagéré en matière d’art occidental ancien et, à coup sûr, sous-estimé lorsque l’on touche à des domaines plus spéculatifs et où la contrefaçon des objets se heurte à moins de difficultés techniques (nul n’ignore qu’il est plus facile de contrefaire de manière acceptable un Miró qu’un Rembrandt, lequel a pourtant été abondamment contrefait...).

" Corot a peint 3000 tableaux, dont 5000 sont aux États-Unis. » (anonyme)

Compagnon de route de Monet, Renoir, Sisley à l'atelier Gleyre, membre de la jeune avant-garde aux côtés de Manet, Degas et Pissarro, Bazille n'aura eu, somme toute, que huit années pour peindre. C'était trop peu pour affirmer la maturité d'un style, mais ce fut assez pour compter parmi les figures les plus prometteuses de la modernité des années 1860. (p.15)

Amateurs de romans noirs de la fin du XVIIIème siècle et familiers de l'oeuvre de Goya ou Friedrich, les surréalistes cultivaient le même goût qu'eux pour tout ce qui échappe au contrôle de la raison. L'inconscient et ses mystères, toujours en voie d'exploration par Freud, furent une source d'inspiration majeure pour ces artistes désireux de laisser libre cours dans leurs créations, à une pensée et à des automatismes débarrassés de références morales ou esthétiques.