Dossier de l`art

Au cours des XVIème et XVIIème siècles, le portrait de l'enfant est bien souvent celui de l'adulte qu'il est appelé à devenir.

Célèbre pour ses reprises de planches de BD, sa palette réduite et ses images tramées, Roy Lichtenstein, figure de proue du pop art, a mené une magistrale réflexion sur la représentation et ses conventions, et sur l’art devenu objet de consommation.

Édifié à la gloire des Habsbourg, l'Escorial conserve non seulement le panthéon dynastique mais aussi la mémoire des deux principaux monarques du Siècle d'or espagnol, Philippe ll et Philippe IV. L'un fut à l'origine de ce projet gigantesque et l'autre convia au décor Velázquez et ses contemporains.

Velázquez demeure l'un des maîtres absolus dans l'art du portrait. Portant un regard à la fois flegmatique et pénétrant sur ses modèles, qu'ils fussent membres de la famille royale, grands ou bouffons, il parvint comme aucun autre à animer les effigies les plus raides et à rendre perceptible la fugacité de la vie même.

Dans ses Souvenirs, Élisabeth Vigée Le Brun dressa un portrait peu flatteur de son époux, qu’elle décrivait comme un homme léger et dépensier, qui l’empêchait de toucher le fruit de son travail. Pourtant, la carrière de Jean Baptiste Pierre Le Brun (1748-1813) nous laisse entrevoir un homme complexe, et pas moins fascinant que son épouse. Certainement attiré par la réussite et l’argent, Le Brun fut d’abord un homme qui fit entrer le marché de l’art dans la modernité. Loin de l’arrêter, la Révolution lui permit de mettre en œuvre ses conceptions sur l’art et le musée avec l’ouverture du Louvre en 1793.

Carpeaux est un pivot dans l'histoire de la sculpture française. Il arrive à un moment où le paysage est très éparpillé, marqué par les derniers moments de ce qu'on peut appeler le "deuxième romantisme". La leçon de Rude et des sculpteurs romantiques des années 1830-1840 a été reçue, et ce sont ces sculpteurs qui enseignent au sein de leurs ateliers. Carpeaux est l'élève de Rude, puis de Duret ; il appartient clairement à cette génération qui a parfaitement assimilé la leçon du romantisme. Parallèlement, se déploie en sculpture une forme affadie de classicisme, qui ne relève plus du néoclassicisme proprement dit. Dans ce paysage très compliqué, Carpeaux joue le jeu du concours pour obtenir le prix de Rome, quitte l'atelier de Rude, auquel tout son œuvre ultérieur fait pourtant référence, pour celui de Duret, qui a la réputation de mener tous ses élèves au prix de Rome. Il maîtrise parfaitement l'enseignement académique, ses œuvres attestent tout de suite un modelé exceptionnel ; ses dessins et esquisses confirment qu'il est extraordinairement doué. Assez rapidement, il s'appuie sur ces dons pour définir sa voie propre.

"L'homme et l'artiste. Entre triomphe et tourments"

On ne peut guère concevoir a priori de personnalités plus dissemblables que Rubens et Velázquez. L'un était aussi prolixe en matière d'inventions poétiques, d'allégories érudites que l'autre était prosaïque.

Dès ses débuts, Velázquez démontra qu'il possédait, à un degré supérieur, les qualités des grands portraitistes, à commencer par l'art de trouver un compromis optimal entre la représentation de l'homme extérieur, l'être social projeté, et l'être intime.

Bien plus convaincant du point de vue archéologique (ce qui n'exclut pas les erreurs, à commencer par le geste du pouce renversé qui donne son titre à la peinture, geste fatal relayé à l'infini par le cinéma qui résulte d'une mauvaise interprétation de Juvénal, poète satirique contempteur de l'insatiable appétit du peuple romain pour les jeux du cirque), le Pollice verso fascine aujourd'hui moins par le souci d'exactitude historique que par le génie de metteur en scène de Gérôme. L'efficacité de son sens dramatique s'y manifeste en particulier dans le contraste entre la foule déchaînée et le suspens (dans tous les sens du terme) du geste homicide. Patiemment documentée mais nourrie de sources composites où l'érudition a autant de part que la littérature populaire, la composition, construite au ras du sable de l'arène, place le spectateur in media res dans al position du témoin oculaire de la mise à mort d'un rétiaire par un mirmillon. Gérôme tire un remarquable parti du site clos, excluant toute échappatoire, avec le beau motif du velum filtrant la lumière du théâtre sanglant du Colisée [...]

Arrêt sur une œuvre - Pollice verso, 1872

L’œuvre de Carpeaux est en effet d'une grande cohérence plastique et thématique. Les sculptures semblent intimement liées les unes aux autres, dans une filiation établie par la pensée de l'artiste : le "Pêcheur à la coquille" donne naissance à la "Jeune fille à la coquille". Elle-même est réinterprétée dans la "Flore" de la façade du Louvre, où se trouve déjà en germe la ronde des bacchantes de la "Danse" de l'Opéra. Cette même ronde se retrouve par la suite dans le groupe des "Quatre Parties du monde" de la fontaine de l'Observatoire. La puissante inventivité de Carpeaux s'exprime autour d'un vocabulaire très construit, qui décline les variations d'un répertoire formel établi dès le début de sa carrière. Cette pratique est proche de celle de Pradier et prendra toute son ampleur chez un Rodin, composant un œuvre à la fois puissant et très homogène. Chez Carpeaux, ce retour permanent aux mêmes motifs est sans doute à mettre en lien avec sa constante activité de dessinateur, qui lui permet de manier journellement son répertoire formel.

"Technique et création. Le génie au bout des doigts"

Gérôme accumulait trucages et subterfuges afin de donner pour authentiques les spectacles auxquels rêvaient ses compatriotes occidentaux. Il sut donner à la scène la vraisemblance dont il se réclamait. Le peintre ne fut certainement pas dupe de ses propres simulacres et il se plut, sans aucun doute, à inventer ces scènes où se mêlaient non seulement ses propres souvenirs de l'Orient, l'évocation de sources picturales anciennes ou contemporaines, mais aussi une manière singulière de les réinterpréter. Scènes dont le décor et le mobilier furent bien souvent celui de son atelier. L'artiste ayant été, comme son beau-frère Albert Goupil, un collectionneur averti d'objets d'art orientaux qui ornaient les cimaises de son lieu de travail.

A l'âge du réalisme, nul artiste ne peint ainsi. Carpeaux n'a aucun équivalent dans son temps. Nul doute que ses contemporains l'auraient accusé de bâcler ses peintures. Lui, le sculpteur du Second Empire, parfois soupçonné d'une trop grande intimité avec la cour, artiste presque officiel, peint les bals donnés à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867 comme des mascarades de spectres. Devant ces toiles livrées au public après la mort de Carpeaux, tel "Un bal masqué aux Tuileries", le critique Gustave Geffroy, ami de Monet, s'exclame : "Ce sont vraiment des évocations, des œuvres de voyant. Quelles apparitions, ces chairs, ces robes ! Quelle atmosphère de conte de fées ! Quelles fêtes où les personnages, l'air las, accablé, semblent diriger un bal de fantômes. Et ces souverains qui se guettent, qui surgissent sur le fond obscur, comme au guignol de l'Histoire ! C'est le tragique même."

"Carpeaux peintre. Un ensemble méconnu"

Le "Triomphe de Flore" est le manifeste d'une nouvelle sculpture monumentale, affranchie des règles académiques et de son simple rôle décoratif. La sculpture se libère de l'architecture dont elle n'est plus l'accessoire. A l'inverse, l'architecture est renvoyée au rôle de support de l'art statuaire et le sculpteur, soutenu par les édiles, peut prendre son indépendance face à l'architecte.

"Chef d’œuvre : Flore"

De l'école de Nancy jusqu'aux motifs géométriques de Josef Hoffmann ou Charles Rennie Macintosh, à l'aube du XXe siècle, l'ornement est progressivement simplifié, stylisé, jusqu'à devenir un motif totalement abstrait. De ce phénomène découle un autre dogme : le fonctionnalisme, ou comment valoriser l'aspect fonctionnel du meuble. Désormais, le motif ornemental ne doit pas être posé sur la structure de façon autonome, mais en faire partie de façon intrinsèque.

La critique, qui déplore la disparition de la peinture d'histoire, commente fréquemment ses œuvres et loue "l'ingéniosité que ce peintre distingué apporte aux choix et à la disposition de ses motifs". Gérôme apparaît alors comme un peintre érudit qui multiplie les détails dans des reconstitutions historiques aux cadrages novateurs. "L’Éminence grise", où "il est impossible de montrer plus de finesse, plus d'érudition", lui vaut d'ailleurs la médaille d'honneur du Salon de 1875. Pour autant, le peintre ramène, selon Zola, la peinture d'histoire à des "tableaux de boudoirs" et ne réalise qu'une peinture commerciale, "une image habile un sujet plus ou moins spirituellement traité, une marchandise à la mode". Outre sa technique picturale, qui s'apparente à de la "peinture chinoise exécutée sur laque", c'est le caractère mercantile de ses toiles que les critiques lui reprochent le plus. Ce sont d'ailleurs ces mêmes réserves que retiennent les premiers historiens de l'art moderne, qui font de Gérôme, face à l'impressionnisme, l'un des représentants de l'arrière-garde. Ainsi, la critique de Salon, qui avait lancé la carrière du peintre et soutenu ses envois réguliers, contribua également à la construction d'une image négative de l'artiste, jusqu’aux récentes réévaluations de l'histoire de l'art du XIXème siècle.

Gérôme face à la critique

La légende a façonné l’image d’un Picasso de génie dont les œuvres coulaient de source. Pourtant, s’il avait une très grande maîtrise des codes et des outils de la peinture, Picasso rappelait souvent qu’il travaillait beaucoup. En analysant les ressorts de son travail, on comprend pourquoi il a pu, à ce point,
incarner ­l’artiste par excellence.

Le 31 mai 1783, Elisabeth Louis Vigée Le Brun est officiellement élue à l'Académie royale de peinture et de sculpture.

Garnier ne décevra pas, et son opéra est un mélange de haute technologie et de symphonie des arts, aussi luxuriant que déroutant par son éclectisme. Il n'est qu'à en faire le tour pour comprendre qu'il est conçu comme un spectacle. A celui qui arrive à sa hauteur par le boulevard Haussmann, rien ne laisse présager l'explosion presque baroque du décor et des matériaux polychromes de la façade principale. Tout est fait pour ménager les effets, du plus sobre au plus fastueux. L'extérieur comme l'intérieur sont construits sur ce principe.

"Une page d’histoire de l'art. L'opéra Garnier, un monument à la gloire du spectacle"

À la même période, le sculpteur Jean Carriès, avec ses techniques de céramiste très originales (il découvrit et adopta le grès de 1878), exécuta quant à lui un bestiaire halluciné, en vue de la commande d'une porte monumentale passée par une riche Américaine, héritière des machines à coudre Singer. Il mourut à la tâche en 1894 mais les vestiges de cette œuvre, comme Le Grenouillard (vers 1891), témoignent là encore de ce tropisme médiéval (il y avait par ailleurs une citation explicite d'un chapiteau roman dans son projet) hanté par le grotesque, les grimaces, l'infâmant. L'émaillage, dit Amélie Simier, "couvre les personnages d'efflorescences pustuleuses proches des représentations de symptômes de maladies vénériennes", de sorte que "l’imagier" Carriès - il se concevait comme tel - produit "un peuple mutant, fantomatique et comme contaminé par un mal mystérieux".

Démons et merveilles

Ce succès, Dou le dut d'abord au fait que ses tableaux, qui réclamaient de longues séances de travail que l'on devine éprouvantes et au cours desquelles la plus infime poussière constituait une ennemie mortelle, comblaient le goût du public pour une peinture témoignant, au premier degré, d'une conception mimétique de l'art approchant le projet du trompe-l'oeil. Ironie, le déclin de sa réputation à partir du XIXe n'eut pas d'autre raison... Après l'abandon de la tonalité ténébreuse de ses œuvres de jeunesse (encore un legs de Rembrandt, auquel il faut ajouter la fascination précoce de la scrutation de la vieillesse dont on trouve maints échos chez Dou), le peintre témoigna pendant sa longue carrière d'une maigre capacité d'invention et d'une faible mobilité dans la conception et la pratique de son art, au profit, du moins dans sa peinture diurne, d'une peinture d'une tonalité claire. Cela ne l'empêcha pas cependant d'utiliser un clair-obscur enveloppant, particulièrement flatteur à l'oeil, associée à un coloris volontiers froid.

La peinture du quotidien et la fijnschilderij