Albert Soubies

Né à Montauban, Ingres était le fils d’un artiste de valeur, à la fois sculpteur et peintre, musicien par surcroît. C’est même vers la musique que tout d’abord il dirigea son fils qui, devenu un jeune homme, se fit un soir applaudir, en jouant sur le violon un concerto de Yiotti. Mais, précédemment, ce fut comme petit musicien, dans la chapelle de l’évêque de Montauban, que se firent ses débuts. A huit ou neuf ans, il chanta avec succès, en compagnie de son père, le duo de la Fausse Magie, en présence de l’évêque et d’invités assez nombreux. Le petit chanteur, vu l’exiguïté de sa taille, avait été, dans cette circonstance, juché sur un haut tabouret.
Ces premières années avaient laissé la trace la plus agréable dans le souvenir d’Ingres. Il aimait Montauban, et forma, en 1838, le projet d’aller s’y établir. « Il souhaitait, disait-il, de se voir une bonne fois re-habitant de cette jolie ville, jouissant de son beau climat, et de tout ce que la nature y prodigue.»

Alexandre Dumas avait, en 1847, fondé, au boulevard du Temple, le Théâtre-Historique. Cette salle devint celle du Théâtre-Lyrique, inauguré le 27 septembre 1851. Remarquons, tout d'abord, que le nom de « Théâtre-Lyrique » ne fut adopté, pour cette entreprise, que le 12 avril de l'année suivante. A l'ouverture, l'appellation choisie fut celle d'Opéra-National, qui avait déjà servi, en 1847, pour la tentative d'Adam au Cirque Olympique. « Opéra-National », d'ailleurs, ne valait pas « Théâtre-Lyrique », dénomination si heureuse qu'elle a prédominé depuis pour la plupart des essais analogues, et qu'elle peut être utilisée pour l'histoire de toutes les restaurations, accomplies ou projetées, d'une troisième grande scène musicale parisienne.

Dès le XVIe siècle, les pays germaniques offrent, en musique, des artistes de mérite, qui n'ont pâli que devant l'éclat jeté par leurs successeurs. Aux XVIIe siècle, l'art allemand se particularise, acquiert la plupart de ses caractères essentiels et permanents. Le XVIIIe siècle enfin est l'époque d'une véritable splendeur.

Dans notre Précis de l'histoire de l'Opéra-Comique, nous avons essayé d'indiquer les grandes lignes de cette période primitive et d'apporter quelque lumière au milieu de ces ténèbres. Nous avons notamment relevé tous les noms des directeurs qui s'y sont succédé depuis les frères Alard (1678), les plus anciens parmi ces entrepreneurs de spectacles musicaux, qui ont possédé un jeu : on désignait ainsi l'exploitation théâtrale qui se faisait dans les loges de la foire, ou emplacements concédés à bail.

L'histoire du violon, dans le présent siècle, nous présente tout d'abord Lacy, issu d'une famille anglaise, mais né à Bilbao, et qui appartient aussi bien à l'Espagne qu'à Paris, où il étudia sous Kreutzer, et où il se produisit de bonne heure ; il fut primitivement connu sous le nom du « petit Espagnol ». Il était intellectuellement fort bien doué, et montrait surtout des aptitudes très accentuées de polyglotte. Tout jeune, il avait, à Madrid, suscité l'étonnement et l'admiration de la cour. Il ne fut pas moins apprécié en Angleterre où il reçut les leçons de Viotti. Après une incursion assez inattendue au théâtre, où il tint quelque temps l'emploi de comique, il revint à l'art musical, et succéda à Yanevicz dans la direction des séances d'orchestre de Liverpool.

En 1519, Juan del Encina entreprit un pèlerinage en Terre-Sainte et célébra sa première messe sur le tombeau du Christ. Il a laissé une relation de ce voyage : Tribagia, o via sagra de Hierusalem.
Vers la fin de sa vie, il retourna en Espagne et desservit durant quelques années le prieuré de Léon. Il mourut à Salamanque en 1534. Il y est
inhumé dans la cathédrale.
Voilà tout ce que, jusqu'à ce jour, on a connu de plus certain, touchant le musicien-poète.
Mais, tout dernièrement, il s'est trouvé qu'en faisant des recherches dans les archives du chapitre de la cathédrale de Malaga, pour servir à l'histoire de la musique religieuse d'autrefois , M. Rafaël Mitjana a découvert qu'un certain Juan del Ensina (à cette époque, le z équivalait au c devant l'i), clerc du diocèse de Salamanque, faisant partie de l'archidiaconé majeur et de la chanoinie qui en dépend, avait vécu en cette dite église et cité de Malaga.

En Angleterre comme dans le reste de l’Europe, l’histoire de l’orgue, à partir du XVIe siècle, constitue l’un des chapitres les plus curieux et les plus importants dans les annales de la musique. De Taverner, un des plus anciens maîtres de cet âge, il a subsisté un nom et des œuvres manuscrites. Nous avons cité Tye avec Tallis : il y a lieu d’insister sur lui, surtout en sa qualité d’organiste. Il était en possession de cet emploi dans la Chapelle d’Elisabeth. Aussi indépendant que certains artistes germaniques dont nous
avons noté les réparties parfois assez peu civiles dans notre Histoire de la musique allemande, il ne craignit pas, un jour que la grande reine lui faisait dire « qu’il ne jouait pas dans le ton des chanteurs », de se borner à cette sommaire et péremptoire réponse : « Ce sont les oreilles de Sa Majesté qui ne se trouvent pas dans le ton. »

La musique, en ce siècle, a tenu une large place dans les préoccupations du public belge. Tout au début, nous relevons la trace de musiques qui, sans avoir joui d'une grande renommée, n'en sont pas moins digne de mention.

Au XVIIIe siècle, l'Italie avait, musicalement, surtout au théâtre, exercé dans l'Europe entière une sorte d'hégémonie. Elle avait régné par ses compositeurs, par ses instrumentistes, par ses virtuoses dans l'art du chant. C'était la suprême expansion du mouvement qui était parti de Florence, dès le début du siècle précédent.

La musique, en ce siècle, a tenu une large place dans dans les préoccupations du public belge. Tout au début, nous relevons la trace de musiciens qui, sans avoir joui d'une grande renommée, n'en sont pas moins dignes de mention,

En Suisse, comme la plupart des autres régions de l'Europe, l'Église, à l'égard du maintien et de la diffusion de la culture musicale, joua un rôle principal.

L'Espagne est un des pays où, dans les temps modernes, l'art musical a été le plus cultivé, avec le plus de relief et d'originalité. Particulièrement l'école religieuse espagnole, en musique, grâce aux Morales, aux Guerrero, aux Victoria, peut soutenir la comparaison avec ce qui s'est produit ailleurs, à cet égard, de plus saillant et de plus élevé.

L e XVIe siècle nous fournit plusieurs noms, notamment celui de Kropâc,
qui cultiva l’art religieux et publia des messes à Venise, la ville des belles impressions musicales. On peut envisager aussi comme musicien le poète Lomnicky dont les deux recueils de chansons, conçus pour la plupart sur des sujets empruntés à la légende ou à la chronique, comprennent une partie musicale dont il paraît avoir été l’auteur. On ne saurait non plus omettre les litanies en langue tchèque du prêtre connu sous le nom savant de Leuconeus (équivalent classique de son nom en langue vulgaire, comme cela s’est produit en Allemagne pour Mélanchthon et tant d ’autres).

On doit, dans le genre instrumental, des œuvres intéressantes à Staes, qui mourut en 1809. Les compositions de Suremont ont des droits à l'estime, Une carrière plus longue fut celle d'Aelters, maître de chapelle à Gand, carillonneur réputé, qui fit preuve, écrivant, d'un talent correct et distingué.

C'est dès les dernières années du XVe siècle que l'Espagne commence à fournir un riche contingent de compositeurs. On peut dire que, dès ce
moment, il existe une musique espagnole, très forte au point de vue technique, et possédant une originalité distincte. Peu à peu, avec certaines nuances aisément saisissables se développeront l'école de Valence, l'école tolédane et sévillane, et cette école catalane dont la tradition fut maintenue par le célèbre monastère de Montserrat.

Le libretto, découpé dans un roman anglais de Bulwur Lytton, qui eut son heure de célébrité, n'est au fond ni le meilleur ni pire que tant d'autres dont on se contentait aux environ de 1840. C'est l'histoire malheureusement trop banale d'un de ces hommes qui veulent vivre pour le peuple et qui le plus souvent meurent par lui, d'un de ces héros devenus brusquement l'idole de la foule et que la foule brise un beau jour en se jouant.

Le Siège de Corinthe, c'est la première apparition de Rossini à l'Opéra, où il allait obtenir bientôt, avec Moïse, le Comte Ory et Guillaume Tell, des succès éclatants, et sur lequel il allait exercer, d'abord seul, et ensuite de compte à demi avec Meyerbeer, une influence souveraine, prolongée durant une longue série d'années. Comme nous essayerons de le ‘démontrer tout à l'heure, c'est bien à cette entrée victorieuse de Rossini dans l'antique maison de Lulli, de Rameau, de Gluck et de Spontini, que commence une certaine « époque » annoncée sans doute, à quelques égards, par le succès de Fernand Cortez, mais qui prit alors ses caractères les plus accentués et les plus précis.

Il y a déjà fort longtemps qu'un érudit allemand, Westphal, déclarait que « la chanson russe est un trésor de poésie et de charme ».

En novembre de la même année, nous avons un épisode intéressant à signaler. Le 21, une grande fêle est donnée en l'honneur de Rossini : un banquet chez le restaurateur Martin réunit cent soixante convives, la plupart connu?, quelques-uns célèbres, présidés par le vénérable auteur des Bardes, l'illustre Lesueur; le temps n'était plus où les maîtres français tentaient de résistera l'ascendant prodigieux, à la vogue étourdissante de celui que Berton nommait dédaigneusement Monsieur Crescendo.

Avant de parler avec quelque développement de Barrias, le sculpteur, nous croyons devoir dire un mot sur son frère, Félix-Joseph, le peintre bien connu, son aîné d'environ vingt ans, de qui les conseils et le patronage dévoué ont eu sur sa carrière, il se plaisait à le reconnaître lui-même, la plus heureuse influence.