Jean Adhémar

Les portraits au crayon sont une expression spécifique de l'art du XVIe siècle français. Ils apparaissent à la fin du siècle précédent, à la Cour du roi René, et ils disparaissent au début du XVIIe siècle. Ils constituent une spécialité française, et sont nés de commandes d'amateurs princiers et non du désir particulier des artistes ni de la noblesse ou de la bourgeoisie qui leur préférait des tableaux ; en dehors de France, il n'existe guère que ceux d'Holbein (1497- 1543), évidemment très supérieurs à ceux de Clouet.

Le XVIIIe siècle commence-t-il en matière artistique avec l'année 1700 ? Nous aimerions mieux, pour notre part, le faire débuter vers 1710, époque du vieillissement de Louis XIV, mais en même temps d'une poussée de jeunesse, époque d'une part des eaux-fortes de Watteau, si nouvelles, si parfaites dans leur négligence apparente, et de l'autre du système de Law qui, en ruinant une partie de la société, va amener au pouvoir une classe nouvelle, un public nouveau moins raffiné, plus habile, plus désireux et plus pressé de jouir, et demandant, par conséquent, à l'art une expression différente.

De tous les mondes qu'il fréquente ainsi, il laisse d'inoubliables synthèses. A la fin de sa vie, il revient aux thèmes favoris de son enfance, les chevaux. L'artiste, en qui se prolonge, malgré son infirmité, tout un long atavisme de cavaliers et de veneurs, détaille en connaisseur le jeu des muscles sous les robes au poil lustré, décrit avec une rare maîtrise les longues foulées du pur-sang sur le gazon du champ de course, ou fait sonner clair sur les routes de campagne les sabots du trotteur.

J'aime les estampes disait Baudelaire; je puis en dire autant; en un demi-siècle j'en ai regardé, feuilleté plus de deux millions, et je n'ai jamais été déçu parce que j'éprouvais devant les unes un plaisir esthétique; devant les autres un vif intérêt documentaire. Elles m'ont fait rêver, comme elles ont fait rêver bien d'autres, des artistes, des hommes de lettres, des historiens, des saints et des incrédules.

Le mot de surréalisme, qui sert maintenant à les désigner, a été cherché par Apollinaire qui, selon Marcel Adéma, avait pensé à supernaturalisme avant surréalisme en 1917. Aragon, dans Commerce III (1922) emploie les mots surréel, surréalité, et Breton publie en 1924 son premier Manifeste du Surréalisme ; en 1926 Focillon donne au Journal de Psychologieun texte trop peu connu intitulé : Esthétique des visionnaires.

L'exposition consacrée à quelques ancêtres du Surréalisme comprend uniquement des gravures qui viennent des collections, exceptionnellement riches, du Cabinet des Estampes. On n'y verra donc pas de tableaux de Monsu Desiderio, pas plus que n'y figurera le dessin de Baudelaire, auto portrait exécuté sous l'influence du haschich, ni les dessins de Léonard représentant des vagues ou des nuages qui ont été analysés par M. Popham ; ni celui de Durer, l'image de rêve montrant un gigantesque champignon ; ni les Visions d'une nuit de Goya ; Hugo sera représenté par un grand bois d'après un de ses dessins.

La sensation d'hallucination que suscite l'oeuvre surréaliste la place peut-être davantage dans la lignée du Fantastique. Les chauves-souris monstrueuses qui obsèdent le dormeur de Goya, l'invasion par des poissons volants du Paris de Méryon, la trace laissée dans une chambre vide par le Corbeau de Manet, créent dans l'âme du visiteur un sentiment d'inquiétude, sinon d'effroi, que beaucoup de surréalistes ont eux-mêmes cherché à faire naître, « L'imagination, disait Lautréamont, n'est plus cette petite soeur abstraite qui joue à la corde dans un square ; vous l'avez assise sur vos genoux, et vous avez lu dans ses yeux votre perdition. »

L'artiste ne se remit à la lithographie qu'après avoir achevé son œuvre monumentale d'illustrateur. Depuis 1948 jusqu'à présent, la lithographie en couleurs demeure son mode d'expression préféré. A travers un déploiement de couleurs de plus en plus intenses, passent et repassent, avec une fantaisie sans cesse renouvelée, tous les « mythes chagalliens ». C'est à cette partie de son œuvre qu'est réservée la dernière salle de l'exposition.

Les origines, de l'artiste rendent compte de cette inspiration qui se place aux frontières du réel et du rêve, transposant dans la féerie d'un conte oriental les êtres et les objets de la vie quotidienne.

Rentré à Paris, il répondra à l'appel d'Ambroise Vollard, ce grand découvreur, qui lui proposera successivement trois sujets très divers : les Ames mortes, de Gogol ; les Fables, de La Fontaine ; La Bible. On ne saurait récuser Chagall quand il s'agit du roman de Gogol : il lui suffit d'interroger ses souvenirs ; mais la Russie qu'il présente, si elle exprime une réalité qu'il a vécue, demeure cependant plongée dans « un rêve en dehors du temps ». C'est à propos de ces planches que Venturi souligne qu'il n'y a « aucune différence de style et de qualité entre ses tableaux et ses gravures… Les blancs et les noirs de ses eaux-fortes contiennent en synthèse l'éventail entier des couleurs.

A trente-cinq ans le peintre va tenter une expérience nouvelle qui l'attachera davantage au réel, celle de la gravure. Il vient de revoir son pays, que la guerre, puis la Révolution ont bouleversé, Witebsk où il a joué un rôle important et inattendu, à la tête de l'administration des Beaux-Arts de la province. Il a revu Lounatcharsky, devenu commissaire du peuple, et aussi des poètes comme Maïakowsky et Essénine, des hommes de théâtre comme Taïrov, Meyerhold et travaillé pour le théâtre juif de Granowsky. C'est alors qu'il écrit son autobiographie et qu'il entreprend de l'illustrer. C'est la Russie de son enfance qu'il représente dans ces eaux-fortes et ces pointes-sèches. Il s'est initié à cet art, nouveau pour lui, auprès de Hermann Struck, avec une aisance surprenante.

Ce qu'on appelle traditionnellement les Clouet du Cabinet des Estampes consiste en un ensemble de 569 portraits dessinés français du XVIe siècle, les uns rangés par ordre alphabétique des noms de modèles dans sept boîtes de la Réserve, les autres dispersés dans une dizaine de volumes. Ils vont du début à la fin du XVIe siècle, mais les plus beaux sont de la période comprise entre 1550 et 1600 (Les Clouet de Chantilly sont antérieurs : ils datent des environs de 1510 – 1550, et sont au nombre de 363).

L'affiche de la Goulue fit sensation. Jamais encore on n'avait vu sur les murs de Paris pareille synthèse unie à autant de hardiesse dans la mise en page, la danseuse au linge éblouissant se détachant en pleine lumière entre son partenaire au premier plan, à contre-jour, et l'amusante découpure en ombres chinoises des spectateurs du fond. C'était le rythme même de la danse saisi dans son instantané le plus fugitif.

Ce fut donc en amateur convaincu de l'art japonais et aussi en peintre totalement libéré de l'obscurcissement passager de sa palette contracté chez Bonnat que Toulouse-Lautrec revint à la lithographie en 1891, après son unique essai de 1885. Délaissant provisoirement le noir et le blanc, c'est la couleur qui le tente. En 1891 et 1892, il n'exécute que des affiches et des lithographies en couleurs.

Une ère nouvelle s'ouvrait pour les graveurs. Au terme d'une lutte inégale avec le « procédé », la gravure de reproduction se mourait d'une vaine virtuosité. A l'heure décisive où s'orientait le destin de la gravure originale, le rôle de Toulouse-Lautrec dans la lithographie fut capital.

Dès lors, le dessinateur est depuis longtemps sorti de page. Sa production porte déjà la marque d'une maturité féconde. Il en est de même du peintre qui expose au Mirliton depuis 1886, au Volney et aux Indépendants en 1889, au Salon des Arts libéraux en 1891. Roger Marx découvre, l'un des premiers, son talent. Celui à qui Degas dira bientôt: « Ça ! vous êtes du bâtiment ! » pouvait donc sans crainte, étant prêt depuis longtemps, aborder la pierre lithographique.

Cet art, dans ce qu'il a de classique par la puissance et la beauté du dessin, par la clarté de la composition, devait rejoindre aisément celui des maîtres les plus grands que conserve le Cabinet des Estampes.

Rares étaient ceux qui soupçonnaient, au début de ce siècle, que Toulouse-Lautrec était appelé à prendre dans l'histoire de notre art la place qu'aujourd'hui il occupe. Le peintre et le lithographe également éblouissants avaient pu conquérir l'admiration du juge le plus difficile, Degas, qui avait déclaré: « Voici trente ans que je travaille, et je ne pourrais faire un dessin aussi fort que celui-là» ; Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Vallotton et leurs amis de la Revue Blanche, d'autres jeunes artistes appelés à devenir les plus célèbres de leur temps avaient pu s'incliner devant lui comme devant un maître : Toulouse-Lautrec n'en demeurait pas moins un isolé, et même, pour certains critiques, un amateur.