Nathalia Brodskaia

Homme d'une culture raffinée, reçu dans le cénacle symboliste, il créa néanmoins des oeuvres accessibles à l'homme de la rue. En peinture, il mérita le titre de conservateur et de néo-classique alors même qu'il s'ingéniait à se tenir au niveau des courants les plus modernes de la conception la plus avancée de la couleur.

Le "très singulier" Vallotton. C'est ainsi que l'éditeur de "La Revue blanche", Thadée Natanson, désigne son ami d'enfance. Dans le milieu artistique parisien auquel l'un et l'autre appartenaient, il y avait nombre de personnalités très riches, mais même parmi elles, Vallotton constituait un cas à part. Les causes en étaient non pas tant son caractère, plein de ressorts inattendus, que dans la physionomie de son oeuvre. Amoureux de la peinture, Vallotton l'abandonna subitement au tout début de sa carrière pour devenir l'un des plus grands graveurs européens du tournant du siècle.

À côté du magasin de son père, se trouvait la boutique d’un encadreur dont la vitrine devint le lieu des premières expositions de Monet. C’est là qu’exposait aussi un peintre local du nom d’Eugène Boudin. (...)
Boudin estimait que le talent de Monet était visible au premier coup d’œil, mais qu’il ne fallait pas en rester là. Il fallait encore apprendre à voir, à peindre et à dessiner. Boudin conseilla à Monet d’abandonner la caricature et d’opter pour le paysage : c’est que la mer et le ciel, les animaux, les gens et les arbres sont beaux justement dans l’état où les a créés la nature, c’est-à-dire entourés d’air et de lumière. Pour Boudin lui-même, en peinture, seul existait le paysage ; il éprouvait à son égard un tendre attachement et beaucoup de sollicitude. Il expliquait à son jeune collègue que les romantiques avaient fait leur temps et que maintenant il fallait travailler autrement.

Claude Monet

En 1868, Manet peignit le Portrait d’Émile Zola, exprimant à sa façon sa gratitude pour son soutien. Au milieu de papiers éparpillés sur un bureau, on voit clairement la couverture de la brochure de Zola sur Manet et, dans ses mains, l’écrivain tient un livre ouvert – L’Histoire des peintres de Charles Blanc – qui se trouvait toujours dans l’atelier de Manet. Sur la reproduction ou la gravure de l’Olympia, le modèle semble avoir tourné les yeux vers le peintre, alors que dans le tableau elle regarde droit devant elle : encore une autre expression de la reconnaissance du peintre envers l’écrivain.

Edouard Manet

Pour Claude Monet, le qualificatif d’ « impressionniste » est toujours resté un sujet de fierté. Il se choisit, en fait, un seul genre, celui du paysage, et atteignit un degré de perfection auquel aucun de ses contemporains ne put parvenir.

Claude Monet a toujours considéré la Normandie, qu’il aimait passionnément, comme sa patrie. Cependant, c’est à Paris, rue Laffitte, qu’il naquit le 14 novembre 1840 et fut baptisé Claude Oscar. En 1845, quand ce dernier avait cinq ans, son père ouvrit un petit magasin au Havre. L’austère littoral normand, ses falaises rongées par la mer, les voiles minuscules des bateaux sur la mer immense, les baies accueillantes de Dieppe, de Fécamp et d’Honfleur et, enfin, l’incessante activité du port du Havre, tout cela est resté, toute sa vie, pour Monet ce qu’il avait de plus cher et c’est là que l’on retrouve la source de ses paysages. Pourtant, le garçonnet avait commencé par dessiner des caricatures. Ce qui frappe dès l’abord dans ses caricatures, c’est la maturité et la maîtrise du dessin et de l’expérience, surprenantes chez un jeune homme de dix-huit ans. Il est vrai qu’à seize ans Monet suivait déjà les cours de dessin du professeur François-Charles Ochard, élève du célèbre David. Cependant, la caractérisation de ses modèles, la précision du dessin, l’habile simplification des traits distinctifs des personnages, tout cela témoigne de l’individualité brillante de l’artiste, de son talent, qui surpasse les modestes capacités d’un copiste. Il signait ses dessins du nom de Claude. À côté du magasin de son père, se trouvait la boutique d’un encadreur dont la vitrine devint le lieu des premières expositions de Monet. C’est là qu’exposait également un autre peintre local du nom d’Eugène Boudin.

Boudin estimait que le talent de Monet était visible au premier coup d’œil, mais qu’il ne fallait pas en rester là. Boudin conseilla à Monet d’abandonner la caricature et d’opter pour le paysage. Monet raconta plus tard qu’au début les exhortations de Boudin n’eurent aucun effet, il ne prêtait guère attention à ses paroles et trouvait toujours un prétexte pour refuser d’aller travailler avec lui en plein air. Pour l’avenir de Monet, Boudin fit l’essentiel. C’est en effet de Boudin que Monet hérita la conviction de l’importance du travail en plein air, conviction qu’il transmit plus tard à ses amis impressionnistes.

L'apparition de Rousseau sur la scène artistique de l'époque postimpressionniste marqua le début de la découverte de nombreux autres peintres naïfs, originaires de différentes parties de l'Europe et d'Amérique.

L’œuvre de Manet fut une de celles qui contribuèrent le plus fortement à l’apparition de l’impressionnisme. Bien que presque du même âge que Monet, Bazille, Renoir et Sisley – une dizaine d’années seulement les séparait (...) La hardiesse de la peinture d’Édouard Manet, son indépendance vis-à-vis des canons académiques leur ouvraient de nouveaux horizons créatifs.

Edouard Manet

Ennemie de l'enseignement, de la déclaration, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symboliste cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogie extérieures ; car le caractère essentiel de l'art symboliste consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi.

(...) en mai 1870, l’ami de Manet, Henri Fantin-Latour, avait exposé un grand portrait de groupe sous le titre Un Atelier aux Batignolles (Paris, musée d’Orsay). Manet, assis à son chevalet, est entouré de ses jeunes amis. Derrière lui, sur le fond d’un cadre vide, se détache le profil de Renoir. À côté de Renoir, derrière Astruc assis, se tient Émile Zola, le principal défenseur de Manet. Près du musicien Edmond Maître, un peu à l’écart dans l’ombre, se dresse au premier plan la haute stature de Frédéric Bazille. Fantin-Latour l’a mis en évidence comme un talent manifeste. Et, enfin, de derrière le dos de Bazille, apparaît Claude Monet. Les futurs impressionnistes s’étaient regroupés autour de Manet, alors qu’on ne les appelait pas encore ainsi, avant leur première exposition. On les surnommait déjà alors « la bande à Manet ». Et bien que Manet eût refusé d’exposer avec eux, les contemporains associaient son nom avec l’impressionnisme.

Edouard Manet

La jeune femme assise, aux immenses yeux noirs, est le peintre Berthe Morisot. Son destin, ses relations avec Édouard Manet et les portraits peints par lui, méritent une attention toute particulière (voir le chapitre sur Berthe Morisot). À droite, se tient la violoniste Fanny Claus, qui jouait souvent avec la femme de Manet, Suzanne. Elle épousa un ami de Manet, le peintre Pierre Prins, et resta toujours une amie de la famille. Le jeune homme debout était également peintre : il s’agit du paysagiste Antoine Guillemet, un ami des impressionnistes. Et pour le domestique, qui disparaît presque dans l’ombre du fond, posa Léon Leenhoff, celui-là même que l’artiste avait peint petit garçon en costume d’infant espagnol. En fait, Manet avait créé un genre de peinture nouveau pour son époque. Ce n’était pas l’ancienne peinture de mœurs traditionnelle, ni un tableau mondain de salon, ni un portrait collectif d’amis. La Musique aux Tuileries, Le Balcon et peut-être déjà Le Déjeuner sur l’herbe ont ouvert la voie à ces scènes spontanées de la vie de l’époque, que l’artiste connaissait bien et à laquelle ses amis et lui avaient tous participé. Ce genre fut continué par Auguste Renoir : Manet et lui ont laissé à leurs descendants un tableau vivant de la vie parisienne au XIXe siècle.

Edouard Manet

Encore un autre sujet d’affliction pour Manet fut que, juste à ce moment-là, la critique commença à confondre son nom avec un autre très semblable, celui du peintre Claude Monet que personne ne connaissait encore.

Edouard Manet

Le modèle favori de Manet, Victorine Louise Meurent, joua un rôle particulier dans sa peinture des années 1860. Le peintre rencontra cette jeune fille rousse à la peau d’un blanc de lait, quelque part dans la foule parisienne, peut-être dans la rue Maître Albert, où elle vivait non loin de l’atelier de Manet. Après La Chanteuse des rues, elle posa pour Manet encore maintes fois, y compris pour ce merveilleux tableau intitulé Victorine en costume d’espada (New York, The Metropolitan Museum of Art), qui fut exposé un peu plus tard.

Edouard Manet

Parallèlement à son apprentissage à l’atelier, Manet copiait constamment des œuvres de maîtres du passé et faisait preuve d’une grande diversité d’intérêts. Au cours de voyages dans les villes européennes, il copia des tableaux au Rijksmuseum d’Amsterdam ainsi que, vraisemblablement, dans les musées de Cassel, Dresde, Prague, Vienne, Munich, Florence et Rome, en s’intéressant beaucoup au nu. En 1852, il copia la Diane au bain de Boucher, au Louvre, et en 1853, la Vénus d’Urbino de Titien. Probablement qu’à ce moment-là déjà, l’idée de sa future Olympia – sa propre variante du nu classique – germait dans son esprit. En même temps, la peinture de Titien, de Rubens, de Velázquez était, pour Manet, une école de la couleur, qui était depuis le début ce qui l’intéressait le plus. C’est justement au Louvre qu’il faisait souvent de nouvelles connaissances. En 1857, Manet y rencontra Henri Fantin-Latour, qui devint par la suite son ami. En 1859, alors qu’il copiait, directement sur une planche en cuivre, L’Infante Marguerite de Velázquez, derrière son dos s’arrêta un peintre de son âge. « Vous avez de l’audace de graver ainsi, sans aucun dessin préalable, je n’oserais en faire autant ! » s’exclama-t-il. C’est ainsi que Manet fit la connaissance de Degas.

Edouard Manet

Ils se choisirent le genre du paysage, qui n’a de lien qu’avec la nature : c’est par le paysage que presque tous commencèrent leur itinéraire artistique. Ce genre faisait appel non à l’imagination, mais à l’observation, et seulement à l’observation. De là provenait cette nouvelle vision que l’artiste avait de la nature, qui était la conséquence logique de toute son expérience picturale antérieure : il fallait peindre comme on voit et non comme on vous a appris ; enfin cela devenait une évidence ! Pour voir la nature, il était impossible de travailler entre les quatre murs de son atelier, et ils sortirent en plein air et s’installèrent avec leurs chevalets directement dans la forêt et dans les champs. L’observation attentive de la nature revêtit une force jusque-là insoupçonnée. Si le paysage naturel ne concordait pas avec la conception traditionnelle de la composition d’un tableau et du rendu de la perspective, cela signifiait qu’il fallait rejeter les règles académiques et obéir à la nature. Si l’ancienne technique picturale empêchait de rendre la vérité qu’ils avaient découverte dans la nature, alors il fallait modifier cette technique. Dans leurs œuvres apparut un nouveau genre de tableau, qui n’avait pas le fini traditionnel et rappelait souvent une étude rapide à la peinture à l’huile. Cependant, les impressionnistes n’avaient pas de nouvelle théorie esthétique qui pût remplacer l’ancienne. Leur seule, mais ferme conviction, c’était que pour parvenir à la vérité en art, on pouvait utiliser n’importe quel moyen.

L'exposition des impressionnistes

Parmi les aînés des contemporains des impressionnistes, il y avait deux maîtres qui jouèrent un rôle fondamental dans l’élaboration de leur conception de la peinture : Eugène Delacroix et Gustave Courbet. (...) « Vous ne sauriez croire, écrivait Bazille à ses parents à propos de la peinture de Delacroix, combien j’apprends à regarder ses tableaux, une de ces séances vaut un mois de travail. »

Les précurseurs

Et, sans nul doute, les impressionnistes connaissaient-ils Joseph Mallord William Turner, qui fut le chef reconnu de l’école anglaise du paysage durant soixante ans, jusqu’en 1851. Le brouillard, la brume au coucher du soleil, les nuages de vapeur d’une locomotive ou tout simplement un nuage devenaient, dans sa peinture, des motifs en soi. Turner créa une série d’aquarelles : les Fleuves de France. Il commença un poème en peinture, consacré à la Seine, que continuèrent ensuite les impressionnistes. Sa série comprenait un paysage avec la cathédrale de Rouen, prédécesseur des Cathédrales de Rouen de Claude Monet.

Les précurseurs

Les « intransigeants » savaient apprendre au Louvre. Le musée leur offrait un choix richissime de maîtres dont ils pouvaient s’approprier les qualités qu’ils recherchaient eux-mêmes en peinture. En fait, c’était leur seconde école. (...)
La peinture d’Antoine Watteau n’échappa pas à leur attention. Ses touches fragmentées de couleur vive, son aptitude à rendre, par des nuances de couleur extrêmement délicates, le frémissement de la nature, jouèrent un grand rôle pour l’impressionnisme, tout comme la manière expressive d’Honoré Fragonard.

Les prédécesseurs

Vraisemblablement, dans leur ferveur vis-à-vis de la nature, un rôle important fut joué également par la présentation au public, en cette même année 1863, du tableau d’Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, qui avait autant ébahi les jeunes peintres que les spectateurs et les critiques. Manet avait déjà commencé à réaliser ce à quoi ils rêvaient ; il avait déjà fait les premiers pas qui l’éloignaient de l’école classique et le rapprochaient de la vie moderne environnante.

Les impressionnistes et l'école classique

C’est Sisley le premier, semble-t-il, qui entraîna ses amis en forêt de Fontainebleau pour peindre des paysages. À présent, au lieu d’un modèle nu savamment placé sur un podium, ils avaient devant eux la nature, la diversité infinie du feuillage frémissant des arbres, qui changeait constamment de couleur au soleil. « Notre découverte de la nature nous tournait la tête », disait Renoir.

Les Impressionnistes et l’école classique

Pour les futurs impressionnistes, c’était justement la nature qui offrait de l’intérêt. Renoir racontait que, déjà lors de leur première rencontre, Frédéric Bazille lui avait dit : « Les grandes compositions classiques, c’est fini. Le spectacle de la vie quotidienne est plus passionnant. » Tous donnaient la préférence à la nature vivante, et le mépris de Gleyre pour le paysage les indignait.

Les Impressionnistes et l’école classique