C'est vous l'écrivain

Les sept yeux de l'écrivain

Pour écrire, il faut sept yeux, un oeil sur le mot, un oeil sur la phrase, un oeil sur le paragraphe, un oeil sur la partie, un oeil sur la construction, un oeil sur l'intrigue - et un oeil derrière la tête, pour surveiller que personne n'entre dans le bureau où on est en train d'écrire. Chacun des domaines que contrôlent ces sept yeux a ses propres règles et obéit à ses propres lois.
Une seule imprécision dans un seul de ces domaines et c'est le faux pas assuré.

"À l'époque, je n'avais pas beaucoup d'idées de la position que les Éditions de Minuit pouvaient occuper dans le champ éditorial ou dans l'histoire de la littérature, je n'avais pas du tout conscience de ce type d'enjeu. La personne qui en avait pleinement conscience, c'est Jérôme Lindon. Il voyait qu'une nouvelle génération d'écrivains était en train d'apparaître et il se rendait compte de l'intérêt qu'il y aurait de créer un nouveau mouvement littéraire, après le Nouveau Roman, pour faire connaître notre travail auprès de la presse, de l'Université et des éditeurs étrangers."

De façon un peu provocatrice, on pourrait dire que tout est autobiographique dans mes livres, absolument tout, à chaque fois, toujours, parce que, chaque scène, je l'ai vécue intimement, peut-être pas dans l'ordre du réel, peut-être pas dans ma propre vie — quoique —, mais au moins en imagination, en rêve ou en fantasme. Je l'ai vécue par l'écriture, avec une intensité incomparable.
p. 62.

écriture

Je n'ignore pas qu'il y ait toujours des déperditions possibles entre un texte littéraire et ses traductions, mais je ne crois pas à toutes ces invectives à l'emporte-pièce qui jettent le discrédit sur la traduction (traduttore, traditore et tutti quanti), voire affirment son impossibilité. J'ai pour ma part une grande confiance en la traduction.
D'ailleurs, tous les grands auteurs étrangers que j'ai lus, je les ai lus en français, et cela ne m'a pas empêché de voir que tous les auteurs ne portent pas la même attention à la langue. Je suis capable, même en traduction, d'apprécier les délicieuses volutes ocellées de la prose de Nabokov dans la traduction d'Eric Kahane. Bien sûr, je me suis souvent demandé ce que lisaient exactement les lecteurs asiatiques de mes livres, mais, chaque fois qu'on voulait me faire croire qu'ils perdaient énormément en lisant des traductions, la réponse paradoxale que je faisais était que la plupart des lecteurs francophones, également, quand ils lisaient un de mes livres en français, perdaient beaucoup par rapport à la multitude de mes intentions, et que, finalement, chaque lecteur, européen ou asiatique, cultivé ou ignorant, ne se trouve qu'à des degrés divers sur l'échelle des déperditions entre les intentions de l'auteur et ce que le lecteur peut en percevoir, et que, au fond, un lecteur asiatique cultivé peut davantage faire son miel d'un de mes livres en traduction qu'un lecteur français ignorant des finesses du style qui le lirait dans sa propre langue. Car la littérature, au-delà des continents et des frontières, n'est qu'un échange intime et sensible entre deux êtres humains.

Peut-on apprendre à écrire ? Je ne sais pas, je n'ai pas d'avis sur la question. Mais la leçon, l'unique et grande leçon de Jérôme Lindon, pour ainsi dire la leçon inaugurale de Jérôme Lindon, ne dire au jeune écrivain que j'étais : "C'est vous l'écrivain", je l'ai retenue, et j'en ai mesuré immédiatement la responsabilité. En me disant que c'était moi l'écrivain, il affirmait avec force mon statut, il m'élevait à ce rang d'écrivain auquel j'aspirais. Être l'écrivain, être soi-même l'écrivain, cela impliquait une responsabilité. J'ai aussitôt pris la mesure de cette responsabilité, et je l'assume depuis trente-cinq ans : écrire est une chose grave, qui engage toute la vie.

La leçon de Lindon met d'ailleurs à mal l'idée qu'il y aurait des règles générales qu'il faudrait appliquer en toutes circonstances, comme si les auteurs et les livres étaient tous semblables. Cela ébranle l'idée que, pour écrire, il y aurait des recettes, des lois, des préceptes, qu'il y aurait les Dix Commandements de l'écriture. Oui, il y a des règles, bien entendu qu'il y a des règles, mais elles sont subjectives, elles sont éminemment subjectives.

Le relecteur que je suis exerce un surmoi terrible sur le pauvre type qui a écrit mes romans. Titien retournait ses tableaux après les avoir peints et les laissait reposer de longs mois face aux murs sans plus les regarder. Puis, quand il les reprenait, selon Palma le Jeune, il les examinait avec une rigoureuse attention, comme s'ils avaient été ses "ennemis mortels". Telle est la règle que je m'applique toujours quand j'écris : Tout se permettre quand on écrit, ne rien laisser passer quand on se relit.

Je me relis plus que je n'écris. C'est d'ailleurs ça, d'écrire, c'est le fondement même de l'écriture, se relire, se reprendre, raturer. Il ne peut y avoir d'écriture littéraire sans relecture.

On risque, dans les années à venir, de voir fleurir dans les romans un foisonnement de détails, de précisions, d'informations de toutes sortes puisées sur internet. Mais n'est-ce pas finalement un peu vain, ce déferlement constant de savoir encyclopédique, ce "syndrome de Bouvard et Pécuchet" permanent ? L'excès d'informations étouffe, comme on peut étouffer une profusion de détails dans un dessin. L'air vient à manquer. Il manque du manque.

D'habitude, je me méfie radicalement de la dimension symbolique. "Honni soit qui symboles y voit" écrit Beckett. Et Nabokov d'ajouter, avec un sourire en coin : "Demandez-vous si le symbole que vous croyez voir n'est las la trace de votre propre pied."

Mais il y a d'autres cas de figure. Dans La vérité sur Marie, c'est vraiment une image qui est à l'origine du roman, l'image d'un cheval qui vomit dans les soutes d'un avion en vol. C'est l'image initiale, l'image fondatrice du livre : un pur-sang qui vomit à dix mille mètres d'altitude dans les soutes d'un Boeing 747. Le livre est parti de cette image, qui mêle le contemporain, un Boeing 747, à l'intemporel, l'animalité universelle d'un cheval. Mais, dès que j'ai commencé à réunir de la documentation pour le livre, patatras, je me suis rendu compte que les chevaux ne vomissent pas. Physiquement, ils ne peuvent pas vomir (ah, ça commençait bien). Je n'ai pourtant pas renoncé à l'image, qui me semblait avoir une grande force poétique. Non seulement j'ai gardé l'image, mais je l'ai assumée, je l'ai revendiquée, je disais en quelque sorte au lecteur : "Je sais très bien que dans la réalité les chevaux ne vomissent pas, mais, dans mon livre, il vomit." Cela m'a alors amené à aller vers quelque chose de beaucoup plus radical que prévu. Ce qui, au départ, était une infortune devenait potentiellement une aubaine. Dès lors, pendant que j'écrivais le livre, je me suis débattu au cœur de cette contradiction. J'ai mis toute mon énergie à créer un effet de réel, j'ai accumulé les descriptions réalistes, les détails, les sensations, physiques, de froid, d'humidité, de lumière, les vibrations de l'avion. Mais, lorsque Zahir se met à vomir, je romps unilatéralement le pacte tacite de la lecture, qui veut que l'on ne raconte que des choses qui peuvent survenir dans l'ordre du réel. L'image finale de la scène, le vomissement impossible dans le réel de Zahir dans les soutes du Boeing 747, devient de façon sous-jacente l'affirmation que nous ne sommes pas dans un avion en vol, mais au cœur même de la littérature.