Frédérique Aït-Touati

..., et c'est dans le temps, l'exhibition de cette nature et de ces cultures sur le point de se perdre, qui s"actualise par la muséification des uns et des autres grâce à un curieux mélange de philanthropie et d'écologie.

Depuis une quinzaine d'années, d'importants travaux sur la théorie de la fiction ont permis de mettre à mal une définition de la fiction comme discours "non cognitif". De la "pensée du roman" dégagée par Thomas Pavel à la théorie des mondes possibles, de l'analyse pragmatique menée par Jean-Marie Schaeffer aux "usages de la fiction" étudiés par Françoise Lavocat et aux philosophical fictions étudiées notamment par Neil Kenny, Frank Lestingant et Terence Cave, c'est une articulation complexe de la fiction et du savoir qui se fait jour. L'analyse du corpus des textes cosmologiques du XVIIè siècle confirme ces conclusions, et permet d'éclairer sous un nouveau jour certaines différences de fonctionnement entre textes théoriques et textes fictionnels. Par l'étude de textes à la frontière du littéraire et du scientifique, on espère contribuer à la "poétique généralisée" que François Rastier appelait de ses vœux, et dont Michel Serres, Fernand Hallyn et Gillian Beer, parmi d'autres, ont ouvert la voie. Car il s'agit bien, au moment où l'on voudrait remettre en cause l'une et l'autre, parfois l'une par l'autre, de permettre une meilleur compréhension des interactions entre la littérature et la science, domaines distincts d'une même culture, partageant une même interrogation et une même fascination pour ce qui fait notre monde.

Face à Gaïa est un grand acte de pensée parce que c'est aussi un remarquable outil stratégique dans les luttes les plus urgentes et les plus dures qui nous attendent. rares sont les auteurs capables de faire cela : Marx, Foucault, Latour... La guerre des mondes aura bien lieu : il vaut mieux s'y préparer. l’œuvre de Latour nous y aide mieux qu'aucune autre. Cela ne fait aucun doute : elle nous accompagnera longtemps. Le siècle sera latourien.

La Terre n'est pas une, mais il n'y en a qu'une. Gaïa est le nom à la fois de ce que nous partageons et de ce que nous ne pouvons pas partager, de ce que nous nous découvrons avoir en partage précisément en même temps que nous découvrons ne pouvoir l'avoir qu'en litige.

Dans la conférence-performance, nous tentons de montrer que le sublime a disparu parce que nous sommes tous « à l’intérieur ». Il n’existe aujourd’hui plus « d’extérieur » qui permettrait de prendre la distance nécessaire pour vivre et contempler le sublime. La sensation de grandeur causée par la différence de taille entre soi et la chose que l’on observe, qu’il s’agisse de l’immensité de la tornade ou du volcan, a disparu car nous sommes désormais à la taille d’un volcan ou d’une tornade. Cependant, la disparition du sublime a laissé place à un « néo-sublime sombre ». C’est un plaisir profondément pervers qui se manifeste lorsqu’on prend conscience de l’ampleur du désastre. Une certaine forme de pornographie de la catastrophe s’est substituée au sublime. Je pense notamment à ce genre horrifiant qu’est l’éco-théâtre, un genre généralement pratiqué par des personnes n’ayant aucune connaissance et ne portant aucun intérêt à l’égard de la science. L’éco-théâtre confronte le public à la catastrophe environnementale en évoquant des forces destructrices sans limites, de manière aussi creuse qu’abstraite. Dans le domaine des arts visuels, nous observons à ce titre une récurrence du motif des décharges ou des champs pétrolifères. La recrudescence de ce genre a également permis à une nouvelle forme de propagande éco-idéologique d’émerger. Selon moi, les livres de ce genre sont comparables à ces ouvrages fastidieux qui portent sur les médecins nazis. Il existe une forme de complaisance très perverse à l’égard de la catastrophe. Malheureusement, tout cela n’a absolument aucun effet en termes de sensibilisation politique. (Bruno Latour)
Le fait de recourir à des techniques d’horreur dans le but de susciter des émotions fortes ne rend pas une œuvre automatiquement politique. (Frédérique Aït-Touati)

En étudiant les techniques littéraires des récits de voyages sidéraux, on peut comprendre l’association entre les outils classiques de la science (instruments, modèles, machines, hypothèses) et les outils littéraires que sont la fiction et le récit. Outils essentiels, et qu’on aurait tort d’écarter. Comme les autres outils, la fiction est créée par les hommes, fabriquée. Elle est devenue pour cette raison et pour d’autres raisons historiques (séparation de la littérature et de la science, discrédit de l’imagination comme faculté intellectuelle) synonyme d’irréel, de faux, de mensonge. Réhabiliter la fiction et l’imagination comme outils est essentiel aujourd’hui où l’on oublie parfois que la littérature n’a jamais cessé d’interroger, comme la science, le monde et les savoirs. Tout au long du siècle, c’est par la fiction du voyage cosmique que l’hypothèse de Copernic est investie d’une crédibilité que la seule modélisation géométrique ne lui conférait pas.

Quel est ce nouveau centre configurateur ? Depuis quelle perspective, ou point de vue, définir notre territoire ? Après avoir abandonné le point de vue de Sirius, ce point de vue aérien, en surplomb et en apesanteur, globalisant une vision de la Terre, nous avons, avec le modèle Sol, tenté de retrouver la pesanteur et la matière de la Terre, identifié ses dynamiques activées par les organismes vivant ou ayant vécu jadis à sa surface, aujourd’hui enfouis dans ses profondeurs. Le modèle Sol a révélé un espace plein (d’organismes vivants, d’objets qui font sujets, de mémoire et d’histoire) plutôt que vide ; il a donné à voir une matière vibratile sans cesse recomposée par chaque mouvement plutôt qu’une surface dégagée à parcourir (ou à conquérir). Il ne nous reste donc plus qu’à réinvestir un point de vue terrien. Le deuxième modèle est une tentative pour représenter le monde à partir d’un corps animé, point vif ou « point de vie », selon la belle formule d’Emanuele Coccia, pour tenter d’esquisser une carte des espaces-corps actifs – pas d’espace sans corps ni de corps sans espace. Le point de vie se présente alors comme un questionnement du point GPS que l’on a désormais pris l’habitude de voir se déplacer sur la carte. Mais que cache ce point positionné à l’aide d’un système globalisé ? De quoi est-il en réalité composé ? Comment s’ancre-t-il au sol ? Comment se déplace-t-il ? Ces questions sont explorées dans ce modèle et le suivant, Paysages vivants.
De telles cartes supposent de dessiner ces animés, leurs mouvements, traces, rythmes, affects – autant de qualités que l’on nommait autrefois « secondes », ce qui permettait de les effacer de la carte, de les écarter du projet moderne de mathématisation du monde et de localisation par l’étendue. De fait, les entités du monde vivant qui sont représentées dans les cartes perdent un grand nombre de leurs caractéristiques, notamment le potentiel de croissance. Dans les cartes, les objets sont mesurés une fois pour toutes. Ainsi naît le standard : l’objet dessiné sur papier va être reproduit sans altération, avec les mêmes mesures. A contrario, l’approche choisie ici s’intéresse au vivant et lui donne priorité. Nous avons tenté dans les cartographies qui suivent de réimporter dans les représentations les dimensions potentielles supprimées.

Les trois pièces présentées ici ne relèvent donc pas de ce qu’on appelle le « théâtre scientifique » : la science n’apparaît jamais comme corpus de savoir constitué dont on voudrait partager, par la scène, les conclusions. Pourtant les sciences sont partout présentes parce qu’il est totalement impossible d’aborder les questions de sensibilité aux menaces écologiques sans passer par elles. Mais ces sciences du système Terre et du climat n’ont pas du tout l’aspect habituel des sciences froides et assurées que l’on s’obstine parfois à vouloir mettre en scène. Elles sont multiples, dispersées et souvent controversées. Elles ne sont pas confinées dans les laboratoires. Elles obtiennent collectivement des résultats extrêmement solides et en même temps chacune est très dépendante des instruments, des crédits, des disputes, des modèles. Le terme de Gaïa, proposé par le scientifique anglais James Lovelock, est idéal pour résumer tout cet ensemble d’instruments, d’intuitions, de modèles, d’hypothèses sur ce que signifie habiter sur Terre. Gaïa est un personnage hybride, tellement multiple qu’elle est récalcitrante aux formes usuelles de régime scopique. Cela fait d’elle un formidable personnage de théâtre.
La science fait aussi théâtre dans un second sens : elle met en scène des acteurs, souvent inconnus, qu’elle découvre et rend visibles. C’est ce que permet de comprendre l’analyse sémiotique des articles scientifiques qui prête une attention aiguë à ce qui agit dans le texte. Aucun texte de pensée ne peut fonctionner sans figures, sans figuration – ce que Deleuze appelait les « personnages conceptuels ». Dans tout article scientifique, y compris le plus technique, une multitude de figures ne cessent d’entrer et de sortir sur la scène du texte, d’agir et d’interagir. Une telle approche, indissolublement sémiotique et dramatique (au sens classique de drama, d’une théorie de l’action) permet de comprendre comment la science se fait en peuplant progressivement le monde d’êtres nouveaux dont elle suit les actions (la « performance » en termes sémiotiques) avant de pouvoir les identifier et les nommer (la « compétence »). En un sens, le théâtre est devenu pour nous le moyen de prolonger sur une autre scène – à côté de la scène du texte – l’observation des acteurs et actants du monde dans toute leur hétérogénéité ontologique. Dès lors, l’une de nos principales questions était de comprendre pourquoi le théâtre se limite le plus souvent à mettre en scène des humains, alors que la science révèle et peuple le monde d’une multitude d’acteurs nouveaux, inconnus, étranges et passionnants. Cette séparation entre deux types de théâtres duplique en quelque sorte le « grand partage » opéré à l’âge classique entre le naturel et le social. Auparavant, dans le théâtre antique ou dans le théâtre élisabéthain, le lien entre le théâtre des humains et le théâtre des êtres de la nature était encore puissant. Dans le passage d’un théâtre en extérieur à un théâtre fermé, à huis clos, s’est accomplie semble-t-il cette séparation : d’un côté le théâtre des humains, théâtre fait de passions, de conflits politiques, de crimes, de désirs, de corps ; de l’autre, le théâtre des êtres de la nature tels qu’ils sont mis en scène dans les laboratoires de la science. À bien des égards, le dispositif architectural, optique et technique qui se met en place à la fin de la Renaissance et va donner lieu à l’émergence du théâtre moderne est conçu pour montrer les passions humaines « purifiées » des puissances d’agir des êtres de la nature. Les scènes de théâtre telles que nous les connaissons sont précisément conçues pour donner à voir avant tout les interactions et les passions humaines. C’est un théâtre qui se déroule non plus avec, mais devant le décor de la nature : rideau de fond de scène à l’imitation des paysages de la tradition picturale, puis décor illusionniste dans lequel s’inscrivent les actions humaines.

En 1610, l’astronome Kepler offre à son protecteur et ami Wackenfels, en guise d’étrenne, la description d’un flocon de neige : L’Étrenne ou la neige sexangulaire. Parti à la recherche d’un présent à travers les bourrasques de la Prague hivernale, Kepler ne trouve rien. Mais ce rien est tout : un flocon de neige lui révèle la structure de l’univers. Sa structure hexagonale est l’une des figures élémentaires de la matière – une « figure cosmopoétique » dit Kepler, c’est-à-dire, littéralement, « fabricatrice du monde ». En cherchant à reconnaître de telles figures géométriques dans la nature, on accède au mystère du monde et de sa construction. Ces figures, Kepler les découvre partout : dans la forme hexagonale du flocon de neige, dans les cinq figures fondamentales qui président à la cosmologie képlérienne et expliquent les distances entre les planètes, dans les alvéoles d’une ruche d’abeilles.
Objet infime mais crucial par sa fonction architectonique, éphémère mais permanent par sa structure géométrique, le flocon est présenté à Wackenfels sous la forme d’un éloge paradoxal, genre littéraire à la mode maniériste du temps. Sans doute, il s’agit d’un divertissement, d’un jeu. Mais ce jeu, et ce rien, dissimulent la question essentielle de la construction de l’univers. L’Étrenne est donc à la fois, et indissolublement, un don, l’évocation d’une forme géométrique parfaite, une réflexion sur la structure du monde et une forme littéraire. Jeu démiurgique, réflexion géométrique et poétique sur la création et la Création, association paradoxale du rien et du tout, passage de l’infiniment grand à l’infiniment petit : c’est dans l’espace conceptuel ouvert par le flocon de Kepler que l’on pourrait situer cet essai sur la littérature du cosmos.
Que la science ait pu être si poétique et littéraire, voilà qui peut sembler difficile à admettre. La science n’est-elle pas le lieu de la froide raison, de la sobre vérité et de la preuve irréfutable ? N’exclut-elle pas par définition le jeu, l’esthétique, la littérature, la fiction, et autres inventions de l’imagination humaine ? Le flocon de Kepler vient troubler cette trop simple définition. Si l’on connaît Kepler, c’est comme l’un des acteurs essentiels de la nouvelle astronomie au début du XVIIe siècle ; c’est lui qui a énoncé les trois lois astronomiques qui ont permis à Newton de démontrer l’attraction universelle dans les Principia de 1687. Mais Kepler s’est aussi intéressé au « secret » du monde et à l’harmonie des sphères ; il est l’auteur de poèmes astronomiques et de fictions lunaires. C’est cette part oubliée ou méconnue de la science que l’on tente de retrouver ici, en s’intéressant justement aux origines de ce qu’on appelle la « science moderne » : le XVIIe siècle. Siècle de mathématisation du monde, mais en même temps de la magie mathématique, des arts de voler, des voyages lunaires et de l’exploration des merveilles de la nature. En racontant un épisode particulier de l’histoire des sciences – l’acceptation progressive d’une nouvelle conception du cosmos – ce livre voudrait apporter matière à penser et à rêver sur une autre façon de concevoir la science.

Certaines des questions anthropologiques et politiques les plus vives posées par la crise écologique sont des questions de dramaturgie et de scénographie : qui parle ? Qui distribue les rôles ? Qui a le pouvoir d’agir et comment ? Qui décide de l’occupation des territoires, de la manière de se déplacer ? Et encore : quelle est la scène de l’anthropos et que signifie la partager, vivre parmi les vivants ? Medium capable de saisir des questions qui dépassent celles de la comédie humaine, le théâtre semble particulièrement adapté pour explorer ces sujets et capter le bouleversement écologique en cours. D’abord parce qu’il sait, depuis les Grecs, mettre en scène les non-humains, faire parler des êtres qui n’ont pas la parole – la prosopopée, figure classique du théâtre, donne une voix aux dieux, aux morts, aux êtres de la nature. Ensuite, parce qu’il interroge directement l’articulation du vivant et du non-vivant. Si l’on veut cesser de considérer la Terre comme un décor immobile, il est utile de se placer justement dans le théâtre et de mettre à profit les ressources de la scène pour penser ce monde devenu actif et acteur, pour explorer la zone métamorphique que nous traversons, où se brouillent les frontières entre le naturel et l’artificiel, entre les phénomènes vivants et inanimés, entre humains et non-humains. Medium particulièrement adapté, encore, parce qu’il constitue l’un des moyens pour explorer la gamme des passions suscitées par le chaos climatique. Chaos qui invite à repenser la Terre sous un angle à la fois dramaturgique (qui sont les acteurs et que font-ils ?), scénographique (quelle est la nature de l’espace ?), et sensible (par quels affects réagir aux bouleversements en cours ?). Or ce vocabulaire du jeu, de l’action et du drame n’est pas seulement métaphorique. Il dit l’entrée sur la scène du monde de nouveaux personnages non humains ; il signale l’urgence d’une situation inédite, et invite à explorer, par la scène, un monde dont on mesure de plus en plus violemment les puissances d’agir.
La Trilogie terrestre est le résultat d’une dizaine d’années d’exploration du théâtre comme terrain d’expérimentation pour tenter de comprendre le bouleversement cosmologique que nous traversons : l’irruption d’un nouveau personnage (la Terre, ou Gaïa) sur la scène du monde. Que signifie faire un théâtre à l’ère de l’Anthropocène, un théâtre de Gaïa (plutôt qu’un théâtre du globe), essayant de prendre au sérieux la transformation dans la consistance même du monde ? Si les questions écologiques, par leur ampleur, leur ubiquité, leur durée, sont au sens propre irreprésentables, alors il revient aux œuvres d’art (qui sont toujours aussi des œuvres de pensée) d’essayer de les présenter à nouveau aux sens. Théâtre et théorie, spectacle et travail spéculatif, monstration et démonstration – ce sont de tels liens, historiques autant qu’étymologiques, que la situation présente nous force à renouer. De fait, une certaine spéculation écologique ne peut se faire aujourd’hui que par les arts.