Les Testaments trahis

La saleté : elle est inséparable de la sexualité, de son essence.

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L'extase est identification absolue à l'instant présent, oubli total du passé et de l'avenir.

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Ce sont les passages faibles qui mettent en valeur les passages forts.

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Mais vient le moment où le Maître refuse d'être aimé à ce prix et préfère être détesté et compris.

L'ironie veut dire : aucune des affirmations qu'on trouve dans un roman ne peut être prise isolément, chacune d'elles se trouve dans une confrontation complexe et contradictoire avec d'autres affirmations, d'autres situations, d'autres gestes, d'autres idées, d'autres événements. Seule une lecture lente, deux fois, plusieurs fois répétée, fera ressortir tous les RAPPORTS IRONIQUES à l'intérieur du roman sans lesquels le roman restera incompris.

Huitième partie : Les Chemins dans le brouillard.

En revanche, ceux que je vois changer d'attitude envers Lénine, l'Europe, etc., se dévoilent dans leur non-individualité. Ce changement n'est ni leur création, ni leur invention, ni caprice, ni surprise, ni réflexion, ni folie ; il est sans poésie ; il n'est qu'un ajustement très prosaïque à l'esprit changeant de l'Histoire. C'est pourquoi ils ne s'en aperçoivent même pas ; en fin de compte, ils restent toujours les mêmes : toujours dans le vrai, pensant toujours ce que, dans leur milieu, il faut penser ; ils changent non pas pour s'approcher de quelque essence de leur moi mais pour se confondre avec les autres ; le changement leur permet de rester inchangés.
Je peux m'exprimer autrement : ils changent d'idées en fonction de l'invisible tribunal qui, lui aussi, est en train de changer d'idées ; leur changement n'est donc qu'un pari engagé sur ce que le tribunal va proclamer demain comme vérité. Je pense à ma jeunesse vécue en Tchécoslovaquie. Sortis du premier enchantement communiste, nous avons ressenti chaque petit pas contre la doctrine officielle comme un acte de courage. Nous protestions contre les persécutions des croyants, défendions l'art moderne proscrit, contestions la bêtise de la propagande, critiquions notre dépendance de la Russie, etc. Ce faisant, nous risquions quelque chose, pas grand-chose, mais quelque chose pourtant et ce (petit) danger nous donnait une agréable satisfaction morale. Un jour une affreuse idée m'est venue : et si ces révoltes étaient dictées non pas par une liberté intérieure, par un courage, mais par l'envie de plaire à l'autre tribunal qui, dans l'ombre, prépare déjà ses assises ?

Huitième partie : Les Chemins dans le brouillard.

Ce fut certainement l’une des obsessions artistiques de Hemingway : saisir la structure de la conversation réelle. Essayons de définir cette structure en la comparant avec celle du dialogue théâtral :
a) au théâtre : l’histoire dramatique se réalise dans et par le dialogue ; celui-ci est donc concentré entièrement sur l’action, sur son sens, son contenu ; dans la réalité : le dialogue est entouré par la quotidienneté qui l’interrompt, le retarde, infléchit son développement, le détourne, le rend asystématique et alogique ;
b) au théâtre : le dialogue doit procurer au spectateur l’idée la plus intelligible, la plus claire du conflit dramatique et des personnages ; dans la réalité : les personnages qui conversent se connaissent l’un l’autre et connaissent le sujet de leur conversation ; ainsi, pour un tiers, leur dialogue n’est jamais entièrement compréhensible ; il reste énigmatique, telle une mince surface du dit au-dessus de l’immensité du non-dit ;
c) au théâtre : le temps limité de la représentation implique une économie maximale de mots dans le dialogue ; dans la réalité : les personnages reviennent vers le sujet déjà discuté, se répètent, corrigent ce qu’ils viennent de dire, etc. ; ces répétitions et maladresses trahissent les idées fixes des personnages et dotent la conversation d’une mélodie spécifique.
Hemingway a su non seulement saisir la structure du dialogue réel mais aussi, à partir d’elle, créer une forme, forme simple, transparente, limpide, belle, telle qu’elle apparaît dans Collines comme des éléphants blancs : la conversation entre l’Américain et la jeune fille commence piano, par des propos insignifiants ; les répétitions des mêmes mots, des mêmes tournures traversent tout le récit et lui donnent une unité mélodique (c’est cette mélodisation d’un dialogue qui, chez Hemingway, est si frappante, si envoûtante) ; l’intervention de la patronne apportant de la boisson freine la tension qui, pourtant, monte progressivement, atteint son paroxysme vers la fin (« s’il te plaît s’il te plaît »), puis se calme en pianissimo avec les derniers mots.

Cinquième partie : À la recherche du présent perdu.

Comment est-il possible que le chauvin de la Russie soviétique, le faiseur de propagande versifiée, celui que Staline lui-même appela « le plus grand poète de notre époque », comment est-il possible que Maïakovski demeure pourtant un immense poète, un des plus grands ?

Les romans du XIXe siècle, bien que sachant analyser magistralement toutes les stratégies de la séduction, laissaient la sexualité et l’acte sexuel lui-même occultés. Dans les premières décennies de notre siècle, la sexualité sort des brumes de la passion romantique. Kafka fut l’un des premiers (avec Joyce, certainement) à l’avoir découverte dans ses romans.

Mais l’humour, pour rappeler Octavio Paz, est « la grande invention de l’esprit moderne ». Il n’est pas là depuis toujours, il n’est pas là pour toujours non plus.
Le cœur serré, je pense au jour où Panurge ne fera plus rire.

L'humour : l'éclat divin qui découvre le monde dans son ambiguïté morale et l'homme dans sa profonde incompétence à juger les autres ; l'humour : l'ivresse de la relativité des choses humaines ; le plaisir étrange issu de la certitude qu'il n'y a pas de certitude.
Mais l'humour, pour rappeler Octavio Paz, est « la grande invention de l'esprit moderne ». Il n'est pas là depuis toujours, il n'est pas là pour toujours non plus.
Le cœur serré, je pense au jour où Panurge ne fera plus rire.

p.45

Quand j'avais treize, quatorze ans, j'allais prendre des leçons de composition musicale. Non pas que je fusse un enfant prodige mais en raison de la délicatesse pudique de mon père. C’était la guerre et son ami, un compositeur juif, a dû porter l’étoile jaune ; les gens ont commencé à l’éviter. Mon père, ne sachant comment lui dire sa solidarité, a eu l’idée de lui demander, à ce moment précis, de me donner des leçons. On confisquait alors aux juifs leur appartement, et le compositeur devait déménager sans cesse vers un nouvel endroit, de plus en plus petit, pour finir, avant son départ pour Terezin, dans un petit logement où dans chaque pièce campaient, entassées, plusieurs personnes. Il avait chaque fois gardé son petit piano sur lequel je jouais mes exercices d’harmonie ou de polyphonie tandis que des inconnus autour de nous s’adonnaient à leurs occupations.
Il ne me reste de tout cela que mon admiration pour lui et trois ou quatre images. Surtout celle-ci : en m’accompagnant après la leçon, il s’arrête près de la porte et me dit soudain : « Il y a beaucoup de passages étonnamment faibles chez Beethoven. Mais ce sont ces passages faibles qui mettent en valeur les passages forts. C’est comme une pelouse sans laquelle nous ne pourrions pas prendre plaisir au bel arbre qui pousse sur elle. »
Idée curieuse. Qu’elle me soit restée en mémoire, c’est encore plus curieux. Peut-être me suis-je senti honoré de pouvoir entendre un aveu confidentiel du maître, un secret, une grande ruse que seuls les initiés avaient le droit de connaître.
Quoi qu’il en soit, cette courte réflexion de mon maître d’alors m’a poursuivi toute ma vie (je l’ai défendue, je l’ai combattue, je n’en suis jamais venu à bout) ; sans elle, ce texte, très certainement, n’aurait pas été écrit.
Mais plus chère que cette réflexion en elle-même m’est chère l’image d’un homme qui, quelque temps avant son atroce voyage, réfléchit, à haute voix, devant un enfant, sur le problème de la composition de l’œuvre d’art.

[ ,,, ] en effet, vu que les
tendances politiques d'une époque sont toujours réduc-
tibles à deux seules tendances opposées, on finit fatale-
memt par classer une oeuvre d'art ou du côté du progrès
ou du côté de la réaction ; et parce que la réaction c'est le
mal, l'inquisition peut ouvrir son procès.

p. 112.