Denis Roche

Je m'assieds sous la douche pendant une demi-heure. Je suis assis en tailleur, le dos calé dans l'angle du mur. L'eau tombe de haut sur mes épaules et le dedans de mes cuisses. Je me branle longtemps, le regard perdu sur le mur opposé, la pièce noyée dans la buée. Quand j'éjacule, le sperme retombe sur mes mains et mon bas-ventre et l'eau l'emporte assez vite. Je reste encore un moment, profitant de l'étonnante détente.

Je regarde son paysage de lune où l'herbe maigre semble être devenue de pierre, avec ces boulets qui ont l,'air de bulles de méthane à la surface d'un marécage, ces débuts d'ondulations qui semblent dire l'agonie des lignes, leur incapacité, au seuil de la mort, à se soulever une dernière fois, et le cadrage de l'ensemble drapé à l'horizon du lit des morts : terriblement horizontal, retombant sur lui-même, anéanti enfin, immobile...immobile...immobile...

La photographie est la rencontre du temps qui passe et d'un temps qui ne passe pas, qui ne ressemble à rien parce qu'il ne nous appartient ni de le matérialiser ni de le commenter. Du premier, nous ne sommes jamais que le sable et le solde, du second, nous ne sommes que la transparence.

Pris d'un subit besoin d'agressivité, je lui demande de s'appuyer contre le radiateur, d'écarter les jambes et de bien tendre son derrière en arrière. Je lui mets de la crème sur l'anus et d'un seul mouvement de ma main j'enfonce un doigt dans son anus et deux autres dans son vagin. Cette situation qui est parmi celles qu'elle aime le plus dans l'amour, provoquent une accumulation de sensations qui la font très vite approcher de l'orgasme.

2/Voici le « paysage avec tour » de Kandinsky, daté de 1909 : un paysage de nuit avec ciel de goudron bleu où flottent quatre taches blanches, une grosse dans la partie gauche vrillée d’une silhouette noire de haut d’arbre, et trois petites à l’extrémité droite là où le goudron plus clair tend à s’escamoter. En dessous une nature rebondie où dominent l’olivâtre et les jaunes noircissants avec des débuts de surfaces plates jaunes et roses genre champs. Enfin vers la gauche de la toile, « en marge » du bouillon natu­rel, cette tour au-dessus des murs qui serait aussi bien cheminée de fabrique que longue bande d’affiche phosphorescente sortie de la nuit au hasard d’un tournant sur quelque route d’Ardèche. Et c’est aussi surprenant. Les plages colorées de Kan­dinsky qui s’amenuisent vers l’excitation en supprimant ce qui, en deçà de cette continuelle joute rétinienne, marquait alors toute peinture. Le passage des compositions numérotées de 1909 aux premières aquarelles abstraites de 1910 est une taille à vif dans la chair des chevaux bondissants montés par ces sortes de bédouins dont la seule existence est resserrée dans l’arrondi du dos arqué par l’effort. Bédouins couchés, burnous gonflés et allongés endormis, femmes violettes précipitées dans quelque creux où les couleurs brutales de fournaise des parties supérieures de la toile font place à la terre claire. Fourmillement de plages (un degré plus éloigné du « cloi­sonnisme » de Pont-Aven). Et voici l’aquarelle abstraite : fourmillement alors non plus de la plage mais des grains qui en faisaient la continuité [8]. Le trait, non pas la ligne, mais tout ce qui arbitrairement définit une continuité musicale, lyrique. Car c’est bien de lyrisme qu’il s’agit et non plus de « motif ». « Tout d’abord mon âme est remplie par une sorte de disposition musicale ; « l’idée » poétique ne vient qu’en­suite », disait Schiller. Mais si c’était justement cette « disposition » que le poète se contentait de transcrire en en rejetant l’« idée » à l’infini ?
L’éloignement de l’idée, par son escamotage systématique, ou par sa multipli­cation. Par son rejet à l’infini chez Kandinsky, par sa multiplication, son fourmille­ ment chez Pound qui, par le heurt successif du vers, met les correspondances poétiques au rythme des accidents. Il serait intéressant d’étudier en détail la notion de « démultiplication » qu’implique pour Kandinsky le passage du figuratif à l’informel, et pour Pound le passage de la période « imagiste » à celle des Cantos. L’échelle des vitesses, non pas de composition, mais de perception, n’est plus la même. Et cela est sensible non seulement pour le peintre et le poète, mais aussi pour celui qui regarde ou lit.

C’est sans doute aussi de là qu’est née l’idée chez Kandinsky de la « théorie du contact efficace » qui prendra chez Pound durant les années de guerre et pendant les fructueuses années 20 toute sa signification. C’est un véritable « dévoilement » qui va s’opérer au long de plusieurs années, au détriment des images brutes, à la Amy Lowell, du début, et au profit « des Interactions et des tensions mêlées » qui composent la valeur énergétique des Cantos.
Alors que l’Imagisme américain sentait déjà le plâtre qui est l’apanage des mou­ vements littéraires révolus, c’est-à-dire revenus à leur point de départ et désireux d’entreprendre une nouvelle tournée, Ezra Pound songe à la quête future. Dans une récente interview accordée à la Paris Review, à Rome, Pound fait remonter ses premières tentatives de Cantos à 1904-1905 : « Le problème était de trouver une forme — quelque chose de suffisamment élastique pour supporter le matériau nécessaire... Évidemment tout le monde n’a pas une bonne petite carte routière comme on en avait pour le ciel au Moyen Age. Seule une forme musicale pouvait servir de support, et l’univers confucéen tel que je le vois est un univers de tensions et d’efforts mêlés. » Tel sera dès lors le mobile des activités poundiennes :en acteur consommé d’une fuite à l’échelon des année se vouloir aussi de tous les rôles, de toutes les ambiguïtés, acteur énervant et caustique en continuelle exhibition (ne supportant pas qu’un ami marche à sa hauteur et de son pas, ou écrivant à Roosevelt pour lui signaler des erreurs typographiques dans un de ses livres, avec des manières d’archange...), mais aussi bien souffleur dont ce n’est f>as le moindre mérite de faire vaciller toute flamme de chandelle sur la scène. Et qui du groupe théâtral sait mieux où se cache l’impunité ? Pound s’est délibérément voulu celui ·qui assiste au déplacement du centre d’intérêt qui avait prévalu depuis le Moyen Age. L’odeur des fleurs de l’abricotier vient désor­mais de l’Est.
N’exagérons rien. Jamais Pound n’a été ce « dernier Américain vivant la tragédie de l’Europe », rôle qu’il a quelquefois paru affectionner. Que l’on se réfère à l’opinion de ses amis de Paris, Sylvia Beach, Joyce, Hemingway, ou aux innombrables écrivains débutants ou célèbres qu’il fréquenta à Londres, New-York, Paris ou Rome ; Pound s’est d’abord voulu l’arbitre des mouvements, celui qui dirige, celui qui force les maisons d’édition et obtient que soient reçus ceux qui n’avaient pas son audace.
En 1907 Pound voyage en Espagne, en Italie, en Provence, à Londres.
En 1914 il passera son voyage de noces en Provence où ilinitiera sa jeune épouse aux beautés de la langue d’oc (Dorothy Shakespeare, fille d’un professeur d’astro­nomie) .

EZRA POUND
L’ART DE LA POÉSIE

CREDO



Rythme. — Je crois en un rythme absolu, c’est-à-dire un rythme qui en poésie corresponde exactement à l’émotion ou au degré d’émotion à exprimer. Le rythme d’un homme doit être interprétatif, c’est-à-dire qu’il sera en fin de compte son propre rythme inimitable et qui n’imite rien.
Symboles. — Je crois que le symbole vrai et parfait est l’objet naturel, que si l’on se sert de symboles, on doit les utiliser de telle manière que leur fonction de symbole ne soit pas importune ; de sorte qu’un sens, et la qualité poétique du passage, ne soient pas perdus pour ceux qui. ne comprennent pas le symbole comme tel, ceux par exemple pour qui un faucon est un faucon.
Technique. — Je crois à la technique en tant qu’épreuve de sincérité ; à la loi quand on peut la vérifier ; je crois qu’il faut bouler aux pieds toute convention qui empêche ou rende obscur l’esprit de la loi, ou l’exacte traduc­tion de la poussée créatrice.
Forme. — Je crois à une contenance « fluide » aussi bien que « solide » que certains poèmes ont une forme au même titre qu’un arbre ou que de l’eau versée dans un vase. Que la plupart des formes symétriques sont utilisables. Qu’un très grand nombre de sujets ne peuvent être traduits avec précision, et par conséquent correctement, en formes symétriques. « Thinking that a/one worthy wherein the whole art is employed [3]. » Je crois à la nécessité pour l’artiste de maîtriser toutes les formes et systèmes connus de métrique, et je m’y suis moi-même efforcé avec entêtement, appliquant particulièrement mes recherches aux périodes où ces systèmes prirent naissance ou atteignirent leur pleine maturité. On s’est plaint à juste titre de me voir déverser mes carnets de notes sur le public. Je crois que ce n’est qu’après une longue lutte que la poésie atteindra un tel degré de développement, ou, si vous voulez, la modernité, et que cela concernera la vie même des gens qui se sont habitués, pour la prose, à Henry James et Anatole France, pour la musique, à Debussy. Je ne cesse d’affirmer qu’il a fallu deux siècles de Provence et un siècle de Toscane pour étayer le chef-d’œuvre de Dante ; de même pour les latinistes de la Renaissance et le groupe de la Pléïade ; et pour préparer les outils de Shakes­peare, une vie d’homme au moins de discours colorés. Il est d’une énorme importance que l’on écrive la grande poésie, mais peu importe qui l’écrit. Les démonstrations expérimentales d’un seul homme peuvent éviter à beau­ coup de perdre leur temps — de là cet enthousiasme que je professe à l’égard d’Arnaut Daniel — si un homme d’expérience s’essaye à une nouvelle poésie, ou se dispense avec bonheur de suivre le moindre iota de la sottise couram­ment établie, il n’agit qu’avec la plus extrême loyauté lorsqu’il note noir sur blanc ses résultats.
Personne n’écrit jamais beaucoup de poésie qui « compte ». Dans la masse, les poèmes décisifs sont rares, et quand un poète n’est pas appliqué à ces grandes choses, ou à dire ce qu’il a à dire une fois pour toutes et à ·la perfection ; quand il n’écrit rien de comparable à IloLxLÀ66pov’, &e&va- ;" Atpp6ÔL- ;a, ou bien à « Hist — said Kate the Queen », il ferait mieux de se livrer à des essais poétiques qui pourraient lui servir dans ses œuvres futures, ou servir à ses successeurs.
« The lyf so short, the craft so long to lerne [4] » C’est une folie que de com­mencer son ouvrage sur de trop faibles fondations, et c’est une chose regret­table qu’une œuvre ne croisse avec régularité et ne gagne sans cesse en élégance.
De même en ce qui concerne les « adaptations » ; il se trouve que les grands maîtres de la peinture ont toujours recommandé à leurs élèves de débuter par la copie des chefs-d’œuvre avant de se livrer à leur propre imagination.
De même pour ce qui est de « chaque homme son propre poète », plus on sait de choses sur la poésie, meilleur c’est. Je crois en chaque homme qui écrit de la poésie parce qu’il le veut ; il le faut. Je crois en celui qui sait suffisamment de musique pour jouer « God bless our home » sur un harmo­nium, mais je ne crois pas en tous ceux qui donnent des concerts ou publient leurs erreurs.
La maîtrise d’un art, quel qu’il soit, est l’œuvre d’une vie entière. Je n’essaie pas de faire de distinction entre un « amateur » et un « professionnel ». Ou alors il me faudrait souvent le faire en faveur de l’amateur, mais je ne tenterai pas de discriminer entre l’amateur et l’expert. Il est certain que le présent chaos durera jusqu’ au jour où l’Art de la poésie sera entré de force en chacun ; où il sera désormais connu de tous que la poésie est un art et non un passe­ temps ; où tous auront connaissance de la technique requise ; de la technique superficielle et de la technique de fond ; alors seulement les amateurs cesseront de vouloir noyer leurs maîtres.
S’il a été proféré quelque parole définitive en Atlantide ou en Arcadie 450 ans avant Jésus-Christ, ou bien en 1290 après J.-C., ce n’est pas à nous modernes de l’ignorer délibérément ou de ternir la mémoire des disparus en proférant les mêmes paroles avec moins de talent et moins de conviction.

3/
De 1917 à 1919 il est le représentant à Londres de la Little Review de Chicago. En 1920, il est le correspondant du Dial à Paris.
Enfin, en 1924, il s’installe en Italie d’où il ne cessera de faire rayonner son activité littéraire, d’organisateur et de créateur.
La coupure, ou plutôt le tournant, car à aucun moment Pound ne cherchera à se libérer totalement de la pensée occidentale, se situe en 1907, à Londres, où Pound
reçoit de la veuve d’un expert d’art japonais Ernest Fenollosa, les notes de ce dernier concernant la transcription de poèmes chinois en japonais et enfin en prose anglaise. J’ai emprunté à G. S. Fraser l’explication suivante : dans leur structure aussi bien que dans leur vocabulaire, le chinois et le japonais n’ont pratiquement aucun lien. Cependant le japonais s’écrit à l’aide de caractères chinois ou « idéogrammes », avec l’aide d’un syllabaire. Un idéogramme aurait une expression sémantique plutôt que phonétique, ce qui permet aux Chinois de communiquer par l’écriture alors qu’ils parlent des dialectes souvent très éloignés les uns des autres ; comme si les Occidentaux avaient un idéogramme qui puisse se prononcer aussi bien « chien » que « dog ». Ainsi le nom « Li-po » devient en japonais « Rihaku ». Grâce aux idéogrammes, il est possible à un Japonais lettré de transposer un poème classique chinois en japo­nais, alors qu’il serait incapable de parler chinois (ce que G. S. Fraser appelle sight­ translation). C’est ce que fit Ernest Fenollosa à partir d’un grand nombre de poèmes chinois classiques. Pound édita les travaux de Fenollosa et écrivit une introduction à son essai sur Le caractère écrit chinois. En même temps, Pound se liait d’amitié avec le philosophe-poète T. E. Hulme (il fut tué pendant la première guerre mondiale) et avec le poète F. S. Flint tous deux grands amateurs de « haïku » et de « tanka ». Écoutons Fraser : « Les haïku et les tanka sont extrêmement concis, allusifs, et ellip­tiques ; ils présentent sans commenter ; ils impliquent une certaine disposition d’esprit, un certain état de sensation ; ils sont images et non concepts... » Malgré Robert Frost, dont l’influence alors était déjà grande, et qui voulait assujettir la nouvelle poésie américaine à la rigoureuse métrique anglo-saxonne , Pound va opérer une véritable révolution poétique. Non seulement il fit sien cet axiome de Cummings « un poème est ce qui ne peut pas être traduit », mais il en tirera parti d’une manière particuliè­rement ambiguë : tout au long de l’élaboration de ses cantos, il est manifeste que Pound écrit des poèmes dans le même état d’esprit que celui dans lequel le peintre Tobey exécutera ses tempéras quelques années plus tard. Le poème n’est plus « cette porte qui s’ouvre à un doigt mystérieux », ou encore cette « masse puissante de sono­rités » chères à Maurras. De même que, selon Manessier, « la non-figuration semblait la chance actuelle où le peintre pouvait le mieux remonter vers sa réalisation intérieure », le poème pour Pound devient l’occasion d’un renouveau constant de la yision poétique, non pas par les thèmes, encore que ceux des cantos soient de continuels dépassements, mais par le fait qu’échappant aux impératifs de la prosodie et de la métrique, le poème garde cette « instantanéité » dans le déroulement qui fait que les lecteurs de Pound, comme les amateurs de Tobey ou des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, ne sont plus analystes mais observateurs. L’Art Museum de Seattle conserve de Tobey un tableau peint en 1942, intitulé « Formes poursuivant l’homme », dont le titre seul, et la facture remarquable, sont déjà une incitation à cette échappée. Je crois, malgré sa vie même qui fut toute d’action et de recherche de la gloire, de la gloriole devrais-je dire, que Pound s’est apparenté par certains côtés, orientalisme surtout, mais aussi constante recherche du dépassement lyrique, à ces romanciers, peintres, ou poètes américains que caractérise un incessant va-et-vient mystique. Pound a semé ses Cantos d’aphorismes confucéens qui prônent un certain mode de vie et de pensée, une attitude de recueillement propre au renouveau passif. Il parle sans cesse, lorsqu’on l’interroge, de « tensions » et d’ « interactions ». C’est exactement, et c’est extrêmement frappant, l’ « espace vibrant » de Tobey. On sait que, pour échapper au « cauchemar climatisé » d’une Amérique vouée à l’industrialisation et à l’avance à marches forcées vers un Taylorisme du travail et du loisir, Tobey cherchera le réconfort spirituel dans la foi persane Baha’i, interprétée par divers groupes à travers les États-Unis. Pound, comme Tobey, est le sage pour qui tout est .« accident » : « L’important c’est de rester neuf devant l’expérience, prêt à en saisir le nouvel apport. La conception qu’a l’Orient de la valeur de l’accidentel peut être un de ces apports. L’accident peut nous ramener à une prise de conscience de l’essentiel si nous savons l’accepter. Si nous savons l’employer, il peut permettre la création artistique »

Cumming en 56 : « Enterrez donc la statue de la liberté, car elle commence à sentir. »

No pop art behind no acorns


Le mot quotidien a sa malice empalée
Laisse l'exaltation au x ailés. Blottissement de femme
Dans les spiritueux que j'avais descendu dans ma cave
Ce matin, à peine à l'aurore. J'étais un peu fatigué
Mais je sentais que ma peine s'en irait dans la fraî-
Cheur du dehors. Hélas, j'étais à peine en bas des
Marches, elle cesse d'examiner cette creuse céleste
Dont le cœur vivant est présent à l'adultère aubaine
C'est immédiat ce portrait en jeune monsieur arrogant.

p.109

2/

Je ne me suis occupé des anciens et des moins anciens qu’à seule fin de découvrir ce qui avait été fait une fois pour toutes, et ce qui nous restait à faire. Il reste beaucoup à faire, car si nous ressentons toujours les mêmes émotions que ceux qui mirent à flot les cent navires, il est certain que nous les éprouvons différemment, à des degrés différents, et à des nuances différentes. Chaque période reçoit la même abondance de dons, mais seules certaines époques les rendent durables. On n’a jamais fait de la bonne poésie avec une technique vieille d’une vingtaine d’années, cela ne ferait que démontrer que l’auteur s’est inspiré de livres, de conventions et de clichés, et non de la vie même. Bien sûr un homme sentant le divorce entre la vie et son art peut tou­jours essayer de ressusciter une technique oubliée, s’il trouve en elle un levain ou quelque chose qui lui paraît manquer à l’art contemporain et qui pourrait rendre à cet art sa subsistance, c’est-à-dire la vie.
Dans l’art de Daniel et de Cavalcanti, j’ ai trouvé ce qui manquait chez les Victoriens, et qui, émotion ou sentiment externe, m’oblige à leur rendre hom­mage. Leur témoignage est celui de témoins oculaires, leurs impressions sont de première main.
Pour ce qui est du XIXe siècle, malgré tout le respect dû à ses réussites je crois qu’il nous faut le considérer comme un obscur gâchis, une période plutôt sentimentale, une sorte de période de manièrisme. Je dis cela sans pharisaïsme et sans suffisance.
En ce qui concerne l’existence d’un mouvement, ou ma participation à cette idée de mouvement, la conception de la poésie en tant qu’ « art pur », au sens que je donne à ces mots, revit depuis Swinburne De la révolte puri­taine à Swinburne, la poésie n’a été que le véhicule — oui définitivement, les scrupules et les façons de penser d’Arthur Symon à cet égard ne me retien­dront pas — la carriole et la chaise de poste à charrier des pensées poétiques ou autres. Et les « Grands Victoriens », mais ce n’est pas certain, et assurément la génération de « 90 » ont poursuivi cette évolution, mais en la limitant tou­tefois aux améliorations phonétiques et aux raffinements des tournures.
Mr Yeats a une fois pour toutes dépouillé la poésie anglaise de sa con­ damnable rhétorique. Il a fait se perdre en fumée tout ce qui n’est pas poétique — et cela faisait beaucoup. Au bout de son existence il est déjà un classique et « nel mezzo del cammin ». Il a fait de notre langage poétique une langue sans heurts.
Robert Bridges, Maurice Hewlett et Frederic Manning sont, chacun à sa façon, sérieusement concernés par la révision de la métrique, par l’épreuve qu’ils ont faite de leur langage et de son adaptabilité à certaines méthodes. Ford Hueffer s’essaye également à diverses tentatives de modernisme. Le « Provost of Oriel » poursuit sa traduction de la Divina Commedia.
Quant à la poésie du XXe siècle, et la poésie que j’espère lire durant les prochaines années, elle ira, je crois, contre les fadaises : elle sera plus dure et plus saine, elle sera ce que Mr Hewlett appelle « plus près de l’os ». Elle sera aussi semblable au granit que possible, sa force sera dans sa vérité, dans son pouvoir d’interprétation (bien sûr, c’est toujours en cela que réside la force poétique) ; je veux dire qu’elle ne s’en laissera pas imposer par le tumulte de la rhétorique et par le désordre du luxe. Nous aurons moins d’adjectifs colorés obstacles à sa force et à son efficacité. Du moins pour moi, c’est ainsi que je la veux, austère, directe, libre de toutes les entraves de l’émotion.
Que peut-on dire de plus, aujourd’hui, en 1917 ?