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Note moyenne 4.26 /5 (sur 21 notes)

Biographie :

Evelyne Grossman est professeure de littérature française moderne et contemporaine à l’Université Paris Diderot – Paris 7. Actuelle présidente du Collège international de philosophie, spécialiste de théorie littéraire, elle enseigne à l’intersection de la littérature, de la philosophie et de la psychanalyse et consacre ses recherches à l’étude des écritures-limite du XXème siècle : Artaud, Beckett, Blanchot, Lacan, Derrida, Levinas, Deleuze, entre autres.

Elle a réalisé chez Gallimard de nombreuses éditions des textes d’Antonin Artaud (notamment les Œuvres dans la collection Quarto et 50 dessins pour assassiner la magie en 2004, Cahier d’Ivry, janvier 1948 et Suppôts et Suppliciations, « Poésie/Gallimard », en 2006).



Source : http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php
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Evelyn Grossman - La créativité de la crise

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deuxquatredeux   01 avril 2020
La Créativité de la crise de Evelyne Grossman
Le sociologue Edgar Morin, inventeur en 1976 du terme « crisologie », souligne volontiers que « les crises génèrent des forces créatrices ». Le rapport entre crise et création serait alors plus complexe qu’il ne semblait au premier abord. Au-delà d’une banale affirmation du caractère fécond des crises, dans la pensée systémique de Morin, la crise met en œuvre à la fois désorganisation et réorganisation : « Toute désorganisation accrue porte effectivement en elle le risque de mort, mais aussi la chance d’une nouvelle réorganisation, d’une création, d’un dépassement. Comme l’a dit McLuhan, breakdown is a potential breakthrough. » C’est dire une fois encore que l’effondrement (breakdown) peut engendrer bien des percées créatrices (breakthrough). Ne nous hâtons pas toutefois d’y voir un nouvel avatar de la notion de « destruction créatrice » défendue par l’économiste Joseph Schumpeter. L’analyse d’Edgar Morin, rejoint par bien d’autres penseurs, ouvre plutôt sur un autre type de constat, celui d’une crise actuelle engendrée par la perte de foi dans un progrès supposé apporter le bien-être à l’ensemble de l’humanité conformément à l’idéal de la philosophie européenne des Lumières. Nous avons longtemps cru, souligne-t-il, que la science, la technique, l’économie pouvaient résoudre les grands problèmes du monde. Or, en dépit de bénéfices indéniables, les prétendus« effets secondaires » sont en fait cataclysmiques et les potentielles « victimes collatérales » se comptent par millions. Dans ce modèle, la crise est d’abord le signe d’une désillusion face à la promesse d’un développement progressif illimité. Cela ne marche pas ou cela ne marche plus, le moteur s’est enrayé, survient le scepticisme quant à l’ouverture promise d’un avenir radieux. La ritournelle déprimée : « c’était mieux avant ! » signe l’effondrement de nos espoirs dans le futur. La nostalgie du passé recouvre alors une plainte douloureuse : je n’ai plus d’avenir ; devant moi, il n’y a rien (no future, comme disaient les punks, au siècle dernier). La dépression, suggère Freud, est une maladie du temps.



Crise de la créativité
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Partemps   18 mai 2020
Artaud / Joyce, le corps et le texte de Evelyne Grossman
"Le soleil a comme un regard. Mais un regard qui regarderait le soleil [...].

L'air est suffisamment retourné. Et voici qu'il se dispose en cellules où pousse une

graine d'irréalité. [...] Toutes les cellules ne portent pas d'oeufs. Dans quelques-unes naît

une spire. Et dans l'air une spire plus grosse pend, mais comme souffrée déjà ou encore de

phosphore et enveloppée d'irréalité. Et cette spire a toute l'importance de la plus puissante

pensée" (I*, 60-61; j.s.).

Cette écriture spirante, hésitant entre inspiration et aspiration ("tantalisation" dit parfois

Artaud) que dessinent les premiers textes, on la retrouvera avec les théories théâtrales. Anticipons

un instant sur ces textes théâtraux pour retrouver la spire et la même volonté de tracer, dans

l'espace scénique cette fois, les signes d'une écriture transpersonnelle rythmant les pulsations d'un

immense corps archaïque, fantasmatiquement réincarné :

"[...] et de l'utilisation, j'oserai dire ondulatoire, de la scène, dont l'énorme spirale se

découvre plan par plan. / Les guerriers entrent dans la forêt mentale avec des roulements de

peur; un immense tressaillement, une volumineuse rotation comme magnétique s'empare

d'eux, où l'on sent que se précipitent des météores animaux ou minéraux" (IV, 64; j.s.).

ANTI-PORTRAIT DE L'ARTISTE

Dissoudre le Je de l'identité subjective, sujet aux dédoublements et aux ruptures, en

rendant poreuses les frontières du moi, telle est la seconde stratégie d'écriture qu'Artaud explore

dans ses premiers textes. Dialogues imaginaires ou théâtre mental, ils mettent en jeu une

dramaturgie qui convoque sur la scène psychique divers personnages, réels ou mythiques.

Représentations d'un dialogue avec soi qui passe par la mise en scène d'un alter ego, nombreux

sont les premiers textes d'Artaud qui portent la trace d'adresses à un interlocuteur, qu'il s'agisse de

lettres (ainsi l'inaugurale et fameuse Correspondance avec Jacques Rivière), de manifestes ou de

ce qu'il nomme ses "drames mentaux".

On retrouve ici le thème du dédoublement qu'introduit dans le sujet l'exercice de la

pensée. Le "Je me pense", voire le "je me pense pensant" s'écartèle chez lui en rupture intérieure,

en "je m'assiste, j'assiste à Antonin Artaud" (I*,98). Cette question de la réflexivité qui structure

la pensée identitaire et la rupture qu'elle génère entre Je et moi, entre moi et moi-même, Artaud

l'aborde par le biais de ce qu'il appelle un poème mental : "Paolo Uccello est en train de penser à

soi-même, à soi-même et à l'amour. Qu'est-ce que l'amour? Qu'est-ce que l'Esprit? Qu'est-ce que

Moi-même?" (I**, 9). On sait qu'il rédigea trois versions successives de ce texte, Paul les Oiseaux

ou la Place de l'Amour, dont deux seulement subsistent. Il y aborde le thème de la recherche d'un

espace psychique où la pensée puisse se déployer; "quand je me pense, dit-il ailleurs, ma pensée

se cherche dans l'éther d'un nouvel espace" (I*, 119). De même qu'il voit en Paul Klee un "peintre

mental" capable de proposer dans ses toiles des "synthèses mentales conçues comme des

architectures" (I*, 240), c'est aussi l'architecture, le tissu de son esprit vu comme en coupe et

verticalement qu'il cherche à matérialiser; et avec lui l'entrecroisement dans l'espace de ses

pensées personnifiées et représentées sur scène.

37

Premières théâtralisations psychiques dans l'œuvre d'Artaud, ces textes opèrent une

difficile dramatisation qui tente de faire jouer, au sens articulatoire du terme, les dédoublements

de son esprit. Assister à soi et le mettre en scène pour se démultiplier dans l'espace à l'infini d'un

jeu de miroirs qui diffractent toute identité, tel est le programme de ce "drame de théâtre" : "Je

suis comme un personnage de théâtre qui aurait le pouvoir de se considérer lui-même et d'être

tantôt abstraction pure et simple création de l'esprit, et tantôt inventeur et animateur de cette

créature d'esprit. Il aurait alors tout en vivant la faculté de nier son existence" (I**, 12). Le texte

met en scène des artistes florentins du Quattrocento : le peintre Paolo Uccello, le sculpteur

Donatello, l'architecte Brunelleschi et, outre Selvaggia, la femme imaginaire de Paul les Oiseaux,

une dernière instance qui se dit "Moi" tout en étant à la fois soi et tous les autres, une sorte de

Moi intersubjectif, au croisement de toutes les identités. Car Paolo Uccello lui-même se dédouble

: "Il est tantôt le contenant, tantôt le contenu. Il est ACTUEL, je veux dire actuel à nous, hommes

de 1924, et il est lui-même. Il est Paolo Uccello, et il est son mythe, et il se fait PAUL LES

OISEAUX" (I**, 9).

Or, le lecteur est lui aussi entraîné au fil du texte dans le flottement des identités d'ArtaudUccello-Brunelleschi et des autres, dans ce va-et-vient entre Je et Il, entre Il et Moi, dont les

instances se modifient, glissent l'une sur l'autre et s'échangent selon que l'on est à l'intérieur ou à

l'extérieur de la pensée d'Uccello : "Et donc il se bâtit son histoire, et peu à peu il se détache de

lui. [...] Il est Paul les Oiseaux. [...] Mais ici ses idées se confondent. Je suis à la fenêtre et je

fume. C'est moi maintenant Paul les Oiseaux" (I**, 10). Ou encore, plus loin et c'est d'abord

Uccello qui parle, mais aussi bien Artaud :

"Je ne me pense pas vivant. Je suis tel qu'on m'a fabriqué, voilà tout. / Et cependant

c'est lui qui se fabrique. D'ailleurs vous allez voir. Il continue :

Oui, Brunelleschi, c'est moi qui pense. Tu parles en ce moment en moi-même. Tu es

tel que je te veux bien" (I**, 11).

Ce drame mental qu'Artaud met en scène dans l'écriture mêle des représentations concrètes

et abstraites, corporelles et psychiques; comme Uccello qui, dans le récit de Schwob dont s'est

inspiré Artaud, cherche la transmutation des formes complexes et contradictoires du réel en une

seule ligne idéale74, il cherche à tracer dans l'espace psychique la ligne imperceptible et subtile de

sa pensée: "Je touche à la ligne impalpable. POEME MENTAL". Il s'agit, comme dans une

topographie imaginaire, de "la place de l'amour" ("Où est la place de l'amour?" demande UccelloArtaud) et pourtant, l'amour n'a ni place ni réalité : impalpable, impensable ("c'est vrai que je ne

pense pas à l'amour"). Il en va de l'amour comme de l'esprit d'Uccello : à la fois incarné dans des

personnages qui sont des projections de lui-même et désincarné, faisant jouer les articulations du

dehors et du dedans, du contenu et du contenant, alternativement, "sans aucun lieu de l'espace où

marquer la place de son esprit" (I**, 9; j.s.).
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Partemps   25 avril 2020
Artaud / Joyce, le corps et le texte de Evelyne Grossman
A corps perdu

On a trop souvent mis un accent quasi exclusif sur le caractère douloureux des premiers

écrits d'Antonin Artaud. Lui-même, il est vrai, a d'abord offert à la curiosité publique ce "roman

vécu" de la souffrance où il voulait que l'on perçoive "le cri même de la vie" et comme "la plainte

de la réalité" (I*, 40). Ses constantes références à l'authenticité et à la profondeur de son mal, sa

demande de reconnaissance et d'acceptation de la part de l'autre, ne doivent cependant pas

masquer l'envers de cette plainte, que l'on découvre dans les textes de l'extase et de la plénitude.

L'un des traits les plus étonnants de ces premiers écrits réside en effet dans ces constantes

ruptures de ton que l'on peut y lire, ces enchaînements abrupts qui font se succéder, à l'intérieur

parfois d'une même page, les accents de triomphe et les accès de désespoir. D'un côté donc, la

Correspondance avec Jacques Rivière, la douleur de celui qui souffre "d'une effroyable maladie

de l'esprit" (I*, 24), de l'autre la Lettre à la voyante et ses promesses de "l'imminence de vies

infinies" (I*, 130). D'un côté encore, l'exaltation d'Abélard fusionné au corps d'Héloïse et

jouissant enfin de son esprit: "Alors il se sent l'exaltation des racines, l'exaltation massive,

terrestre, et son pied sur le bloc de la terre tournante se sent la masse du firmament" (I*, 135); de

l'autre la douleur et la castration, le brutal arrachement au corps d'Héloïse. Double tonalité qui

traverse ces écrits et dont témoigne un des premiers poèmes intitulé précisément Extase :

Recherche épuisante du moi

Pénétration qui se dépasse

Ah! joindre le bûcher de glace

Avec l'esprit qui le pensa (I*, 235).

Le lecteur est ainsi constamment ballotté d'un extrême à l'autre; il oscille entre le trouble

qu'il éprouve face à un désespoir si profond37 et le vertige, l'étrange ivresse que l'on ressent à la

lecture des textes les plus exaltés, ceux où souffle une "respiration cosmique" (I**, 68). En ce

sens, les remarques de Jacques Rivière, l'un des premiers lecteurs d'Artaud, relevant dans les



37 "Ma sympathie pour vous est très grande", lui écrit Jacques Rivière qui, somme toute, ne le connaît que par un

bref entretien et l'échange de quelques lettres (I*, 37).

20

poèmes du jeune écrivain des "étrangetés déconcertantes" ont valeur de diagnostic quant au

malaise éprouvé par tout lecteur face à une tension irrésolue entre exaltation et désespoir :

"... vous n'arrivez pas en général à une unité suffisante d'impression. Mais [...] cette

concentration de vos moyens vers un objet poétique simple ne vous est pas du tout interdite

par votre tempérament et [...] avec un peu de patience, même si ce ne doit être que par la

simple élimination des images ou des traits divergents, vous arriverez à écrire des poèmes

parfaitement cohérents et harmonieux" (I, 26; je souligne).

Artaud affirme qu'il existe un continuum qui chez lui s'est rompu entre le corps et l'esprit;

c'est cette rupture qui provoque ce qu'il appellera dans une lettre à Latrémolière de janvier 1945:

"ces abominables dédoublements de personnalité sur lesquels j'ai écrit la correspondance avec

Rivière" (XI, 13). Que ce continuum existe, que l'esprit puisse se corporiser, le corps se subtiliser

(pour reprendre une expression de Joyce) et le lien tranché entre les deux se renouer, il croit en

trouver la preuve dans ces expériences d'extases fulgurantes qu'il connaît pour les avoir vécues et

pas seulement sous l'emprise des drogues : il n'est d'autre coupure entre le corps et l'esprit,

affirme-t-il implicitement, que celle qu'instaure le Je de la pensée individuelle. Ce qu'il lui faut

dès lors retrouver c'est cette "cristallisation sourde et multiforme de la pensée", cette

"cristallisation immédiate et directe du moi" (I*, 53) où il voit le signe de l'existence du lien

continu entre corps et pensée. Il le répétera plus tard dans ses Messages révolutionnaires : "le

corps et l'esprit sont un seul mouvement". Parler de dualisme à propos de la pensée d'Artaud

comme on a parfois été tenté de le faire38, équivaut à mettre sur le même plan description d'un

symptôme et credo philosophique.

C'est au nom de cette continuité perdue qu'il lutte contre la rupture et le détachement: "Je ne

conçois pas d’œuvre comme détachée de la vie. [...] Je souffre que l'Esprit ne soit pas dans la vie

et que la vie ne soit pas l'Esprit. [...] Je dis que l'Esprit et la vie communiquent à tous les degrés"

(I*, 49). Il suffirait de rendre un corps à sa pensée pour qu'il retrouve l'extase de la plénitude39 et

c'est ce qu'il demande finalement à Jacques Rivière: "Restituez à mon esprit le rassemblement de

ses forces, la cohésion qui lui manque, la constance de sa tension, la consistance de sa propre

substance" (I*, 29). Ce corps idéal qu'il réclame et qu'une existence littéraire pourrait lui

redonner40, ce corps intégral qui réunirait matière et pensée, c'est celui qui parfois réapparaît dans

une brève illumination; ainsi, sous le "bel oeil étale" de la voyante, cette femme dont rien ne le

sépare et qu'il sent, dit-il, beaucoup plus proche de lui que sa mère : "Jamais je ne me suis trouvé

si précis, si rejoint [...]. Ni jugé, ni me jugeant, entier sans rien faire, intégral sans m'y efforcer"

(I*, 128). Ce corps qu'il dit avoir perdu, il affleure parfois dans les rêves ou sous l'effet des

toxiques; c'est le "spasme flottant d'un corps libre et qui regagne ses origines" de L'Osselet toxique e (I**, 78); c'est le corps-paysage, ondoyant et sculpté d'aspérités de L'Art et la Mort:
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Partemps   25 avril 2020
Artaud / Joyce, le corps et le texte de Evelyne Grossman
"Rien qui ressemble à l'amour comme l'appel de certains paysages vus en rêve,

comme l'encerclement de certaines collines, d'une sorte d'argile matérielle dont la forme est

comme moulée sur la pensée. / Quand nous reverrons-nous? Quand le goût terreux de tes

lèvres viendra-t-il à nouveau frôler l'anxiété de mon esprit? La terre est comme un

tourbillon de lèvres mortelles. La vie creuse devant nous le gouffre de toutes les caresses

qui ont manqué" (I*, 126).

L'espace corporel fusionnel que la langue poétique s'efforce de reconstruire est comme

l'ombre perdue du corps actuel, ce corps sujet aux ruptures et aux failles, découpé par la langue et

les articulations symboliques. Le corps pulsionnel rythmé par "la musicalité infinie des ondes

nerveuses" (I*, 127), ne surgit plus que par éclats fugitifs dans la langue; suffisamment pourtant

pour que s'y reformule le mythe d'une naissance-expulsion qui exile à jamais : "Je les connais,

écrira-t-il plus tard, les cieux de l'euphorie volée" (XX, 175) et plus d'une fois il évoquera la

sensation douloureusement familière de ce qu'il nomme déjà ses "arrachements corporels" (I*,

117). Ici, dans le texte de L'Art et la Mort, la douleur du réveil est décrite comme un nouvel exil

de l'infini, retrouvé en-deçà de toute naissance : "C'est pourquoi tous ceux qui rêvent sans

regretter leurs rêves, sans emporter de ces plongées dans une inconscience féconde un sentiment

d'atroce nostalgie, sont des porcs" (I*, 126). On lira dans les textes ultérieurs le fantasme

progressivement élaboré d'avoir été arraché à la naissance de l'utérus maternel, écorché, tranché

vivant de cette peau commune à la mère et à l'enfant41; la violence des représentations scanderont

alors d'interjections des textes où pourtant se décèle parfois, comme la trace d'un regret

mélancolique, entre "pleutré" et "pleuré" :

"[...] c'est le retournement du gant de peau : grenat de blanc de la goujate / main qui

tranche dans l'entonnoir évasé noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est là qu'il est, // c'est

l'Antonin Nalpas / de la mère bleue mariée,// pellicule d'une mamelle de lait de variole bleu

lunée. [...] Quant à ruminer, non, c'est merde. / Agir avant de penser, tout de suite, / en lame

du fouet de fil de la baïonnette de fusil, // c'est bien l'Antonin qui a pleutré" (XIV**, 103).

Traversés par une antériorité pulsionnelle et maternelle, les processus sémiotiques selon

Julia Kristeva, "préparent l'entrée du futur parlant dans le sens et la signification (dans le

symbolique). Mais celui-ci, c'est-à-dire le langage comme nomination, signe, syntaxe ne se

constitue qu'en coupant avec cette antériorité"42. On peut faire ici l'hypothèse que c'est

précisément cette coupure marquant l'entrée du sujet dans le symbolique qui réapparaît dans le

texte d'Artaud, hypostasiée comme faille et blessure, avec une violence qui correspond peut-être

à l'intensité de son attachement fantasmatique au corps maternel : "J'ai de plus en plus besoin de

toi, maintenant que tu n'es plus là, écrit-il à Génica Athanasiou en 1922. Il me semble que je suis

séparé de mon propre corps. Je suis redevenu petit enfant quand ma mère était tout pour moi et

que je ne pouvais me séparer d'elle. Maintenant tu es devenue comme elle, aussi indispensable"

43.



41 Didier Anzieu étudie ce fantasme de peau-commune à la mère et à l'enfant représentant la première phase de leur

union symbiotique dans son ouvrage Le Moi-peau, Dunod, 1985.

42 Polylogue, Seuil, 1977, pp. 161-162.

43 Lettres à Génica Athanasiou, N.R.F., "Le point du jour", 1969, p. 30 (Artaud souligne). Bien des signes incitent à

penser que Génica Athanasiou qu'Artaud rencontra à son arrivée au théâtre de l'Atelier en 1921 fut aussi pour lui une

image de sa propre mère Euphrasie; les origines grecques des deux femmes (lointaines, pour Genica) ne furent

22

Il semble que pour Artaud, l'individuation soit une coupure mortelle; la naissance a partie liée

avec la mort et je ne suis au monde que dans un corps coupé, séparé : un cadavre. Et donc, répètet-il, je n'y suis pas : "Je puis dire, moi, vraiment que je ne suis pas au monde"44. Les premiers

textes mettent en œuvre un mouvement de dissolution, de désubjectivation progressive, qui tente

de retrouver en deçà des limites identitaires et du corps mort du symbolique, la langue vivante

d'un sujet pluriel.

C'est déjà ce qu'indique le titre du premier recueil de ses oeuvres qui paraît en 1925,

l'Ombilic des Limbes : retrouver le tracé d'une écriture qui le relie à cet autre corps qui pulse endeçà des limitations subjectives du moi béquillard : "Je ne crois à rien à quoi je ne sois rejoint par

la sensibilité d'un cordon pensant et comme météorique", dira-t-il alors.
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
Poursuivant la réflexion qu'il a inaugurée dans sa conférence sur Le Théâtre et la Peste,

Artaud écrit à André Roland de Renéville : "Il serait vain de considérer les corps comme des

organismes imperméables et fixés. Il n'y a pas de matière, il n'y a que des stratifications

provisoires d'états de vie". Une écriture directe sur la scène de ces "stratifications" qui se nouent

et se dénouent, les frontières du moi devenues poreuses, voilà ce que doit être dorénavant le

théâtre. Il ne s'attarde pas, on le sait, à définir le type de public auquel s'adressent ses spectacles,

au point d'adopter des formules lapidaires telles que : "Le public : Il faut d'abord que ce théâtre

soit" ou encore : "Qu'il y ait ou non un public pour un pareil théâtre, la question est d'abord de le

faire". C'est que le spectateur lui aussi est une forme, un être constitué, et la question de son

existence séparée ne se pose que pour être aussitôt supprimée. Abolir le public séparé, constitué

en autre différent de moi et qui me regarde, c'est l'un des enjeux avoués du Théâtre de la Cruauté

:

"Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de véritablement maudit dans ce temps,

c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'être comme des suppliciés que

l'on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers" (IV, 14).

Aucun pathos dans cette image où l'on doit lire un symbole, celui du corps-signe du

supplicié, corps triomphal où acteur et spectateur se mêlent dans la même brûlure (actif et passif).

Dissoudre les formes pour retrouver en-deçà la force à l'oeuvre, ce thème essentiel de la

linguistique d'Artaud, telle qu'elle s'exprime dans sa recherche d'un nouveau langage théâtral,

implique d'abord les formes de l'individuation. En deçà de l'enveloppe individuelle des corps

séparés, il s'agit au théâtre de retrouver la force pulsionnelle du corps sémiotique pour tracer un

nouvel espace trans-individuel où vont tendre à se fondre l'auteur, le metteur en scène, l'acteur, le

spectateur.

La contagion de l'affect et sa propagation en ondes telle qu'on l'a vue à l'oeuvre dans la

peste va décrire au théâtre un espace paradoxal : ni la scène ni la salle mais cet entre-deux, ce

hiatus que Merleau-Ponty par exemple appelait un chiasme93; Artaud le nomme symboliquement

: "la scène.-la salle". Appelons-le espace-limite pour indiquer son rapport fondamental à ce qu'on

nomme, dans la clinique psychanalytique contemporaine, les cas-limites 94. Non qu'il s'agisse

d'un épinglage nosographique; un repérage simplement, mais essentiel pour situer l'oeuvre

d'Artaud (comme celle de Joyce) par rapport à ce mouvement de fluctuation des frontières du

moi, cet affleurement des espaces archaïques de la psyché qui caractérise nombre de discours

contemporains. Il n'y est pas toujours question de plainte; face à ses avatars dépressifs, il existe

une version triomphante du cas-limite. La littérature en offre le témoignage et singulièrement



93 Le Visible et l'Invisible, op. cit.

94 Dans une bibliographie abondante sur les "cas-limites" ou borderlines, on peut citer l'ouvrage d'André Green qui

fait le point sur les différentes théories actuelles : La folie privée - Psychanalyse des cas-limites, op. cit. Voir aussi,

Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l'âme, Fayard, 1993.

54

dans l'écriture du XXe siècle, celle qui bouscule les lignes de partage entre les genres et les styles

(théâtre, roman, essai, poésie, ou encore dessin) mais aussi et surtout celle où vacillent les

frontières subjectives entre écriture et lecture, diction et écoute, acte et spectacle.

Cet espace paradoxal déterminé à la fois par le lien et la coupure, la contiguïté et la

séparation, (comme dans la peste, la contagion à distance), est très précisément ce qu'Artaud

appelle "le Théâtre de la Cruauté". Lorsque, dans le premier manifeste, il évoque d'entrée de jeu

l'idée que le théâtre doit retrouver une "liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger",

il utilise l'oxymoron du lien-blessure ("liaison ... atroce") pour caractériser un lieu théâtral

marqué à la fois par la jonction et la séparation. Son modèle implicite est le coït mortel d'Héloïse

et d'Abélard, cet instant ébloui d'une fusion dépersonnalisante où l'étreinte est castration; car la

cruauté, précise-t-il, opère à partir du rapprochement de dualités. Mise sous le signe du heurt de

l'amour et de la haine, la cruauté décline tous les éléments de l'harmonie dissonante qui

caractérise les évolutions des danseurs balinais. Elle juxtapose les contraires sans les fusionner, et

si l'on y décèle "une souffrance qui rend des harmoniques de joie" (IV, 99), c'est que les

frontières entre bourreau et victime, comme entre vie et mort, sont fluctuantes et instables. Il

l'indique dans la première lettre "sur la cruauté" adressée à Jean Paulhan :

"Cette identification de la cruauté avec les supplices est un tout petit côté de la

question. Il y a dans la cruauté qu'on exerce une sorte de déterminisme supérieur auquel le

bourreau suppliciateur est soumis lui-même, et qu'il doit être le cas échéant déterminé à

supporter" (IV, 98).

Dans le premier manifeste du Théâtre de la Cruauté, on trouve une énumération des

différents thèmes et moyens techniques qu'il entend mettre en oeuvre pour définir un nouvel

espace théâtral; ainsi, la partie intitulée "La scène.-La salle" décrit un espace à la fois un et

multiple, un espace ouvert, sans "barrières" : "Nous supprimons la scène et la salle qui sont

remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d'aucune sorte, et qui

deviendra le théâtre même de l'action ». Ou encore, dans un autre texte, intitulé précisément "Le

Théâtre et la Cruauté" : " Nous préconisons un spectacle tournant, et qui au lieu de faire de la

scène et de la salle deux mondes clos, sans communication possible, répande ses éclats visuels et

sonores sur la masse entière des spectateurs". L'espace ouvert qu'il décrit se traduit en ondes qui

enveloppent littéralement le spectateur, bain visuel et sonore où il est littéralement capté, avec

lequel progressivement il fait corps, perdant toute individualité séparée : "le spectateur placé au

milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle. Cet enveloppement provient de la

configuration même de la salle". Ou encore : "Le spectacle, ainsi composé, ainsi construit,

s'étendra, par suppression de la scène à la salle entière du théâtre et, parti du sol, il gagnera les

murailles sur de légères passerelles, enveloppera matériellement le spectateur, le maintiendra

dans un bain constant de lumière, d'images, de mouvements et de bruits".

On pense, devant ces descriptions de bain sonore et lumineux dans lequel le spectateur

débordé perd tout contour déterminé, à une brusque plongée dans ces premiers espaces

psychiques du moi que certains analystes, comme Didier Anzieu, postulent à l'origine des

frontières de l'individualité95. Le bain sonore serait l'un des tout premiers environnements de

l'être humain en voie d'individualisation. C'est peu à peu seulement que s'organise la



95 "L'enveloppe sonore", Le Moi-peau, op. cit., pp. 159-174.

55

discrimination des bruits intérieurs et extérieurs au corps avec l'établissement d'une "enveloppe

sonore" sur laquelle s'étayera ultérieurement ce que Didier Anzieu appelle le "Moi-peau". C'est

probablement précise-t-il, ce premier espace sonore que Xénakis a voulu rendre par les variations

musicales et les jeux lumineux des rayons lasers de son polytope; on y reconnaît un

"entrecroisement non organisé dans l'espace et dans le temps de signaux" qui ressemblent sans

doute à ces flux que décrit aussi Michel Serres, à ce "nuage premier de désordre où brûlent et

courent des signaux de brume"96. Ce premier espace serait un volume creux mais ouvert, à

l'intérieur duquel circulent des bruissements, des échos, des résonances. "Je dis que la scène, écrit

Artaud, est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse"; et c'est sur cette masse

inorganisée, indifférenciée, où s'entrecroisent bruits et lumières, dans "l'espace, aussi bien visuel

que sonore", qu'émergent les corps-signes des acteurs balinais : "Et les correspondances les plus

impérieuses fusent perpétuellement de la vue à l'ouïe, de l'intellect à la sensibilité, du geste d'un

personnage à l'évocation des mouvements d'une plante à travers le cri d'un instrument".

Ce "lieu unique" que l'espace théâtral entend tracer est un lieu impropre, au sens où on le

dit d'un corps; ni scène ni salle mais au croisement paradoxal des deux. Impersonnel et atopique,

il renoue avec cette matière vibratile où s'inscrit tout corps et s'y déploie en creux le corps du

Double, le mien-pas-le mien. On retrouvera avec Joyce cet espace flou des identités mêlées; ainsi

Bloom et Stephen, "silencieux, chacun contemplant l'autre dans le miroir charnel de son le

sienpaslesien visage semblable"97. Cet espace sans divisions évoque alors un vaste corps

archaïque et prégénital; non encore découpé par une sexualité qui trace sur sa surface des zones

érogènes, c'est un corps entièrement vibratile: "L'action dénouera sa ronde, étendra sa trajectoire

d'étage en étage, d'un point à un point, des paroxysmes naîtront tout à coup, s'allumeront comme

des incendies en des endroits différents" (IV, 93). C'est sous le signe de la contagion irrépressible

que l'action se déploie "à tous les étages et dans tous les sens de la perspective en hauteur et en

profondeur". Plus loin, pour suggérer l'idée de force et de commotion qui doit caractériser le

spectacle tout entier, Artaud évoque l'image "des mines introduites dans une muraille de roches

planes, et qui feraient naître tout à coup des geysers et des bouquets" (IV, 94); évocation à peine

voilée d'orgasmes en chaîne sur tous les points d'un corps érogène en son entier, un corps où se

propage la violence des pulsions sexuelles qui s'étendent et contaminent comme la p
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
Comme l'enfant de la première nouvelle, en ce sens emblématique, Joyce s'approche du

corps paralysé de sa ville natale. Transgressant les limites de ce qu'il est convenu d'appeler la

décence, il va écrire ce qu'on ne montre pas d'ordinaire : les dessous de la ville, son sexe, sa mort,

sa laideur, les mesquineries de ses habitants, leur vulgarité, leur violence. L'enfant du récit Les

Sœurs, le texte le dit explicitement, voulait voir l’œuvre de mort d'un mot : "Chaque soir, lorsque

je levais les yeux vers la fenêtre, je me répétais à voix basse le mot de paralysie. [...] Il

m'emplissait de terreur et pourtant j'étais impatient de m'approcher et de regarder son oeuvre de

mort (its deadly work)" (D,109). C'est une oeuvre de mort tout aussi efficace que le texte de

Dublinois va accomplir (et on comprend mieux dès lors "la joie spirituelle" que Joyce évoquait

dans sa lettre à Stanislaus) puisqu'il donne forme dans l'écriture à un corps à la fois dévitalisé et

mortifère pour en exorciser le souvenir et la proximité. Comme l'enfant, il contemple à distance

le corps mort de Dublin mais pour s'en dissocier, car en dépit de ce qu'il affirme à son frère, ce

qui est en jeu dans le livre est moins la mise en scène d'un processus eucharistique que son

renversement parodique. Dénégation ou pas, au fil de ses nouvelles Joyce l'affirme : ceci n'est pas

mon corps.

Le corps sans vie de Dublin est le creuset même du livre. Il gît dans les "sombres ruelles

boueuses" où courent les enfants d'Arabie, "l'odeur de cretonne poussiéreuse", les photographies

jaunissantes accrochées au-dessus de l'harmonium détraqué dans Eveline, "les pauvres maisons

chétives" de Grattan Bridge, semblables à "une bande de clochards serrés le long des berges, avec

leurs vieux manteaux couverts de poussière et de suie" d'Un petit nuage118. Mais, par un

renversement salutaire que l'on retrouvera dans Ulysse où la mère morte réapparaît sous les traits

d'un vampire, passant ainsi du rôle de victime à celui de bourreau, le corps mort de Dublin est luimême mortifère. Cette levée de la culpabilité (les fils ne sont pas coupables d'avoir tué la mère

puisque elle-même dans cette lutte à mort cherchait à les dévorer) permet de redonner voix aux

opprimés.

Dans

plus d'une nouvelle on retrouve en effet l'Irlande mortifère du Portrait, "la vieille truie qui

dévore sa portée" (P,731), celle qui incarne la violence directe ou dissimulée que les forts

exercent sur les faibles, les parents sur les enfants. Dans cet univers étouffant, nombre de

nouvelles mettent en scène des victimes qui sont des enfants (le scénario sadique d'Une rencontre

et la menace qu'il fait planer sur les deux jeunes héros en est un symptôme clair dès la deuxième

nouvelle), ou symboliquement des personnages proches de l'enfance, faibles ou sans défense

(Deux galants, La pension de famille, Argile). Le réalisme minutieux de Joyce dans Dublinois (la

topographie des lieux est reconstituée scrupuleusement, les rituels sociaux sont fidèlement

observés et reproduits) accentue encore cette subtile cruauté des rapports sociaux et familiaux qui

s'exercent dans un lieu clos d'où personne apparemment ne parvient à s'échapper119. La ville

s'acharne contre les faibles qui se retournent contre de plus faibles encore, en une violence feutrée

qui tourne en rond et dont on retrouvera l'écho parodiquement enflé au début d'Ulysse : "Je suis

au milieu d'eux, dans l'enchevêtrement acharné de leurs corps, la joute de la vie. [...] Joutes,



118 Dublinois, éd. cit., p. 128, 134-135 et 169.

119 Edmund Wilson le note subtilement, la Renaissance littéraire irlandaise s'était inspirée davantage du Continent

que de Londres, et Joyce, comme George Moore, s'inscrivait dans la tradition de la fiction française et non pas

anglaise. Ainsi Dublinois, est un livre français par "son objectivité, sa sobriété et son ironie" même si l'on y trouve

une musique et une grâce étrangères à la froideur un peu métallique de Maupassant ou de Flaubert (Axel's Castle : A

Study in the Imaginative Literature of 1870-1930, New York, Scribner's, 1931; rééd. Macmillan, 1991, p. 191).

67

grondements et boue giclante des batailles, vomi froid des égorgés, entre-choquement de lances

et de piques appâtées avec des boyaux sanguinolents" (U,35).

Cependant un constant échange de rôles entre les victimes et les bourreaux, les forts et les

faibles, fait rapidement perdre au lecteur tous ses points de repère. Quel lecteur de Dublinois n'a

pas éprouvé en effet au bout d'un certain temps un sentiment diffus de découragement, voire de

dégoût face à l'univers de décomposition physique et morale que le livre s'ingénie à lui dépeindre;

comme si insidieusement et par un lent processus de putréfaction, il assistait à la progressive

dissolution des oppositions qui forment l'armature même de son univers, pour entrer dans un

monde de l'équivalence généralisée. Où est le Bien, où est le Mal, quand les prêtres deviennent

fous (Les Sœurs) ou immoraux (La Grâce); quand les opprimés sont "trop contents de l'être"

(Après la course); quand triomphe la rouerie de personnages comme Mrs Mooney, fille d'un

boucher, qui traite "les problèmes moraux comme un couperet traite la viande" (La pension de

famille). La stratégie narrative de Joyce dans ses nouvelles est en effet très exactement celle-ci :

feindre d'ériger des différences pour mieux les laisser s'affaisser au fil du récit jusqu'au

désenchantement final où est conduit un lecteur d'abord sommé de prendre parti puis peu à peu

réduit à contempler la débâcle où tout se résorbe dans un magma indifférencié et vaguement

malodorant.

L'héroïne ambiguë d'Argile est l'image même de cette ambivalence dublinoise où bourreau

et victime s'entredévorent. Maria, celle qui est supposée au début de la nouvelle, apporter la paix

dans le foyer et des gâteaux aux enfants ("Maria, vraiment, vous apportez la paix avec vous!") se

métamorphose au cours du récit en image de mauvaise mère qui oublie ses gâteaux dans le tram

parce qu'elle se laisse séduire par un homme et provoque des disputes en prenant le parti du frère

de Joe : "Mais Joe s'écria que Dieu le fasse tomber raide mort si jamais il adressait à nouveau la

parole à son frère et Maria dit qu'elle était désolée d'avoir évoqué le sujet". Plus subtilement,

Maria dont l'image hésite entre la fée et la sorcière - elle évoque alors en effet la befana du

folklore italien120 -, est aussi à la fois la mère et l'enfant : "Elle les avait élevés, lui et Alphy; et

Joe disait souvent : Maman, c’est maman, mais c’est Maria qui a été ma mère à proprement

parler" (D,194). Tout au long du récit, la petite taille de Maria a été constamment soulignée :

"Maria était vraiment une toute, toute petite personne" (D,193); "un joli petit corps bien net"

(D,195); "Le tram était plein et elle dut s'asseoir sur le petit strapontin, au bout de la voiture [...],

touchant à peine le plancher du bout de ses pieds" (ibid).

Maria la mère, a la taille d'un enfant et voici d'ailleurs que l'on fait jouer aux enfants le jeu

divinatoire traditionnel de la veillée de la Toussaint: les yeux bandés, ils sont chacun à leur tour

conduits devant une soucoupe; l'anneau trouvé dans la soucoupe signifie le mariage, le missel

l'entrée dans les ordres ou au couvent, l'eau la vie et l'argile la mort. Maria a été appelée comme

les enfants à découvrir son avenir mais des voisines malicieuses (les mauvaises fées?) ont déposé

dans sa soucoupe l'argile, signe de mort : "Ses doigts touchèrent une substance humide et molle et

elle fut surprise que personne ne lui parlât ni ne lui ôtât son bandeau" (D,198). Maria la bonne

fée, Maria la mauvaise mère devient à la fin l'enfant symboliquement mis à mort. Entre victime et

bourreau, mère et enfant, Maria est l'une de ces héroïnes joyciennes aux identités fluctuantes qui



120 Cf. Corinna del Greco Lobner, "Maria as La Befana cité par Jacques Aubert, Oeuvres I, éd. cit., p. 1521-1522.

Hugh Kenner pour sa part, la rapproche d'une sorcière de Hallowe'en (Dublin's Joyce, Bloomington, 1956; rééd.

Columbia University Press, Morningside Edition, 1987, p. 58).

68

font hésiter le lecteur entre le rire et l'émotion, le rejet et l'attendrissement. De même, aux

dernières lignes de la nouvelle: "Joe était très ému. [...] et ses yeux s'emplirent de larmes au point

qu'il n'arrivait pas à trouver ce qu'il cherchait et finalement il dut demander à sa femme de lui dire

où était le tire-bouchon" (D,199). Maria est le symbole même de Dublin; malfaisante et innocente

à la fois, elle est l'emblème d'un univers aux repères brouillés.

Et que dire de Mr James Duffy, le triste héros d'Un cas douloureux? Caissier dans une

banque de Baggot Street, il mène une vie parfaitement rangée dans un univers aseptisé où chaque

objet trouve sa place par un classement sans faille: "Sur les rayonnages de bois blanc les livres

étaient disposés de bas en haut selon leur grosseur" (D,200). L'ordre obsessionnel qui caractérise

sa demeure et la ritualisation de ses actes quotidiens confèrent à sa morne existence un cadre

rigoureusement immuable. D'ailleurs Mr Duffy a horreur de tout ce qui est "signe de désordre

physique ou mental" (D,201). Sa vie est d'une telle platitude anti-romanesque que Joyce

apparemment peu soucieux de s'approcher davantage du personnage, fait mine brusquement de

clore là son histoire en écrivant curieusement dès la troisième page : "sa vie se déroula sans

heurts - tel un conte sans aventures" (D,202).

Une aventure va pourtant menacer de détruire l'ordre patiemment aménagé de cette

existence. Un soir au concert, il rencontre Mrs Sinico, femme dotée nous dit-on d'un

"tempérament d'une grande sensibilité" et qui ne tarde pas à se rapprocher imprudemment de Mr

Duffy. Celui-ci est lui-même trop étranger à son corps pour offrir autre chose à Mrs Sinico qu'un

échange intellectuel121: "Petit à petit il enchevêtra ses pensées aux sien
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
d'un gâchis méticuleusement mis en scène et qui ne laisse aucun espoir d'ouverture : le salut est

impossible dans ce monde où les victimes sont coupables, les coupables victimes et les valeurs

décomposées. Ne sachant trop qui plaindre ou qui condamner, le lecteur là encore vaguement

accablé, se résout à ne pas choisir et contemple le désastre à distance, - mise à distance qui,

subtilement, lui fait rejoindre celle du héros.

Si Dublinois met en scène la lente décomposition d'un monde c'est d'abord pour en

exorciser la menace et fixer une ligne de partage; ligne de départ aussi bien puisque Joyce écrira

les dernières nouvelles alors qu'il a déjà quitté l'Irlande. Dans le Prologue du livre qu'il consacre

au Dublin de Joyce et qu'il intitule avec humour "Shaking hands with the corpse" (l'adieu au

cadavre), Hugh Kenner décrit la splendeur passée d'une cité réduite au culte des ancêtres

disparus, littérateurs, philosophes et politiques, Jonathan Swift, Edmund Burke, l'évêque

Berkeley, Emmett, Parnell et les autres122. Paralysie de l'histoire, elle est devenue depuis le dixhuitième siècle la ville des morts et Joyce, pris entre l'amour de son oisiveté et la haine de sa

léthargie, s'en sentira toujours à la fois citoyen et exilé.

Cette défroque charnelle qui était aussi son corps, Joyce symboliquement s'en est défait, et

elle gît pour l'éternité, au loin, inoffensive à condition de la maintenir à distance d'écriture. On

retrouvera ainsi dans le Portrait, comme de l'autre côté du miroir, l'épiphanie d'un corps

magnifiquement échoué: Mort et Transfiguration de Dublin.

"Au loin, suivant le cours de la paresseuse Liffey, des mâts élancés rayaient le ciel, et

plus loin encore, la fabrique indécise de la cité s'étalait dans la brume. Pareille au décor de

quelque tapisserie estompée, vieille comme la lassitude de l'homme, l'image de la septième

ville de la chrétienté apparut nettement par delà l'atmosphère intemporelle" (P,695).

Double corps, on le voit, ce corpus dédalien et dont la progressive construction s'accomplit

en miroir: Dublin, le jeune homme; corps gisant de la ville dans les terrains vagues et les détritus,

corps flamboyant et idéalisé de l'artiste prenant son envol. Aux yeux de Joyce, l'indice le plus

clair de la fossilisation de la ville est la langue épuisée que parlent ses habitants. Kenner le note,

dans Dublinois, Joyce peint avec insistance des personnages qui s'expriment par citations et

clichés ("Un Dublinois sur deux est Bouvard et Pécuchet"123) et la ville elle-même est comme

embaumée dans cette langue morte. Stephen parfois, étouffe sous cette gangue de mots pétrifiés :

"jusqu'à ce que [...] son âme, soudain vieillie, se recroquevillât en soupirant, tandis qu'il suivait

une ruelle encombrée par les débris d'un langage mort" (P,706).

La mission de l'artiste, celle que le jeune Joyce élabore conjointement dans Stephen le

Héros puis dans le Portrait de l'artiste, sera précisément de ressusciter la langue, non pas au sens

où l'entend la Renaissance gaélique dont il refusera toujours les mirages nationalistes et

archaïsants mais comme une entreprise de remise au monde de l'artiste par lui-même: recréant

une langue vivante à la fois singulière et collective, l'écrivain redonne vie au corps, celui de la

ville mais aussi le sien, dont tout le Portrait explore avec minutie l'inquiétante étrangeté. Si Mr

James Duffy vit "un peu à distance de son corps", Mr James Joyce lui, l'écrit. Il s'éloigne du corps



122 Dublin's Joyce, op. cit., pp. 1-4.

123 Op. cit., p. 8.

70

décomposé de sa ville natale, distance où s'élabore un style qui permette de s'en approcher à

nouveau. Avec Dublinois, l'écriture commence à être pour Joyce cette oscillation entre proximité

et distance qui permet de toucher l'horreur avec les mots. C'est la même oscillation que vont

tenter de décrire, parallèlement, les Epiphanies. Du corpus dédalien au "joycien", cette langue

infinie de Finnegans Wake, s'élabore ainsi peu à peu le fantasme de Joyce, celui de façonner, une

langue-corps éternellement vivante où Dublin ressuscite à jamais et l'artiste avec elle.

L’ŒIL DE L'ESPRIT (PORTRAIT DE L’ARTISTE)

Stephen Dedalus, ce héros d'un roman dont il serait trop simple de dire qu'il est

autobiographique, cherche d'abord à trouver entre le réel et lui, entre lui et les autres, la distance

exacte qui lui permette d'exister. Qu'il se place trop loin et tout lui est étranger, sa famille, sa

langue, et d'abord son corps; qu'au contraire il s'approche trop et c'est le réel qui le happe pour

l'engloutir comme ce "fossé des cabinets" où enfant il manqua se noyer (P,545). Face à ce double

risque, il faut lire la théorie de l'Epiphanie que Joyce avait précédemment élaborée et dont il

réutilise l'articulation symbolique dans le Portrait, comme la recherche de la bonne distance,

celle qui va permettre au héros d'appréhender correctement l'objet, par accommodation exacte du

regard. C'est au fond ce qu'expliquait Stephen à Cranly dans Stephen le Héros : "Représente-toi

mes regards sur cette horloge comme les tâtonnements d'un oeil spirituel cherchant à

accommoder sa vision sur un foyer précis. A l'instant où ce foyer est atteint, l'objet est

épiphanisé". Et, plus loin : "L'âme de l'objet le plus commun dont la structure est ainsi mise au

point prend un rayonnement à nos yeux. L'objet accomplit son épiphanie" (SH, 512-514)124.

Que la visibilité du réel se traduise d'abord en termes d'optique ne signifie pas cependant

que tout se réduirait à calculer pour s'y immobiliser la distance focale idéale; l'épiphanie n’œuvre

pas dans l'espace géométrique de la représentation, celui du Traité d'Alberti ou même de cette

"boîte mentale" qui délimite le champ du regard dans la Dioptrique de Descartes. Ce qui

appartient à la fixation de la profondeur de champ et au cadrage adéquat de l'objet dans une

construction réaliste de l'image, s'efface ici devant la mise en scène d'une transfiguratio : l'objet

insignifiant, - entendons dépourvu de sens et par là d'existence -, et dont l'horloge du Bureau du

Lest est comme l'emblème, se met à rayonner et devient visible; mieux, il se métamorphose à

l'instant en fragment d’œuvre d'art. Dès lors, ce "mécanisme intérieur de l'appréhension

esthétique" que décrit le processus épiphanique, transfigure dans le même mouvement l'objet

perçu en objet d'écriture et le sujet qui s'y livre, en artiste : "Puis un beau jour je la regarde et je

vois aussitôt ce que c'est : épiphanie" (SH,512). Rien de moins neutre qu'une épiphanie donc,



124 La métaphore optique est tout aussi claire dans le texte anglais qui évoque : "the gropings of a spiritual eye which

seeks to adjust its vision to an exact focus" (SH,216). Jacques Aubert dans son introduction à l'édition des Oeuvres de

Joyce note qu'un rapprochement s'effectue entre "l'âme de l'objet" et cet "oeil spirituel" où Joyce entend peut-être "a

spiritual I", un "Je" spirituel (Op. cit., p. LIII-LV). Ce rapprochement irait dans le sens de notre hypothèse que

l'épiphanie est avant tout la recherche d'une distance idéale entre un "Je" et ses objets.

71

puisque le regard qui s'y exerce est immédiatement inclus dans un processus qui le modifie et le

retourne sur lui-même.

En ce sens, le Portrait peut être lu comme une série d'épiphanies de Stephen qui cherche,

les perspectives étant renversées, à trouver la distance focale exacte qui lui permette d'exister

dans le regard de l'autre. Encore faut-il naturellement qu'il trouve un oeil pour le voir. Et si le

livre s'ouvre sous le regard du père - "son père le regardait à travers un verre" (P,537) - il en vient

rapidement à décrire les tentatives répétées qu'il accomplit pour exister à distance dans l’œil des

femmes, comme s'il s'agissait de s'arracher symboliquement de leur corps pour qu'enfin elles le

voient, à commencer par sa mère : "Mais lui, Stephen, aucun regard de femme ne l'avait

recherché" (P,766). Il y a sans doute dans ces premières épiphanies un fantasme de renaître

transfiguré dans le regard de la mère. C'est par une "épiphanie" similaire qu'Artaud se voyait

naître dans l’œil de la Voyante entre proximité et distance, haussé vers ce "seuil corporel" que lui

conférait, posé sur lui, le regard d'une "mère indulgente et bonne", regard accommodé entre fini

et infini : "Aux yeux de mon esprit, vous êtes sans limites et sans bornes [...]. Car comment vous

accommodez-vous de la vie, vous qui avez le don de la vue toute proche? [...] Et cet oeil, ce

regard sur moi-même, cet unique regard désolé qui est toute mon existence, vous le magnifiez et

le faites se retourner sur lui-même, et voici qu'un bourgeonnement lumineux fait de délices sans

ombres, me ravive comme un vin mystérieux"125.

Poursuivons un instant encore l'analyse de ce rapport entre l'épiphanie et le regard, jusqu'à

l'épisode de "Protée" dans Ulysse, où Stephen reprend la même interrogation : "Inéluctable

modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux" (U,39).

Tant il est vrai que la question pour Stephen est restée la même : comment aux autres se rendre

visible, lui dont la mère riait en écoutant le vieux Royce chanter dans la pantomime de Turco le

Terrible : "I am the boy / That can enjoy / Invisibility" (U,16), paroles qui résonnent comme un

refrain ironique maintenant que le regard mort de sa mère a envahi toute son existence ("Ses yeux

vitreux, du fond de la mort, fixés sur mon âme pour l'ébranler et la courber"). Souvenir de poses

qu'il prenait, façonnant seul son image dans le miroir : "Vous vous faisiez des salamalecs dans la

glace, avançant pour recevoir les applaudissements [...]. Brra! Personne ne vous voyait" (U, 42).

A présent Stephen perd son image et se noie : "Qui prend garde à moi ici? (Who watches me

here)", s'interroge-t-il (U,50;54); et c'est une épiphanie à rebours qui se lit dans cet

envahissement du réel par la bile verte que sa mère
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
Les théories esthétiques de Joyce, on les trouve disséminées dans de multiples textes :

essais, lettres, articles et conférences, sans parler de leur exposé au fil même des romans comme

c'est le cas des dissertations de Stephen sur le Beau ou l'impersonnalisation de l'artiste dans le

Portrait. Peu à peu, leur caractère didactique et assez pesamment démonstratif s'estompera et on

ne les rencontrera plus qu'à l'état de trace dans Ulysse (la méditation de Stephen sur le diaphane,

par exemple) ou plus subtilement intégrées à la narration. Les influences qu'il subit sont connues

et ont été longuement analysées, qu'il s'agisse de Saint Thomas d'Aquin, d'Aristote, de

l'Esthétique de Hegel ou de Nietszche, pour nous borner à ces exemples135. Sans reprendre ces

analyses auxquelles nous renvoyons, nous voudrions plutôt montrer comment l'esthétique

"thomiste" ou aristotélicienne de Stephen le Héros puis du Portrait sont la théorisation d'une

Transfiguratio dont le livre effectue la mise en scène, celle d'un corps mort en corps d'écriture.

Loin de présenter l'évolution psychologique d'un personnage comme dans le

Bildungsroman que le titre et l'incipit laissaient prévoir, le Portrait de l'artiste juxtapose sans les

lier dans un processus de maturation progressive, des épisodes séparés et distincts de la vie de

Stephen, des épiphanies fugitives de son Moi. Cette mise en forme est un portrait, le titre

l'indique, non une histoire; et d'ailleurs l'histoire est un cauchemar, Stephen le répètera dans

Ulysse. Ce qui intéresse Joyce, c'est l'instant, non la durée : l'épiphanie, l'étincelle d'inspiration où

d'imperceptibles gouttes de temps se métamorphosent en espace. Il reviendra plus d'une fois sur

sa tentative de définir cet instant magique où le temps est transfiguré. Ainsi, dans le Carnet de

Trieste, contemporain du Portrait :

"L'instant d'inspiration est une étincelle brève au point d'en être invisible. Le reflet

qu'elle produit de nombreux côtés à la fois, à partir d'une multitude de circonstances

nébuleuses, (elle n'a avec aucune d'entre elles le moindre lien qui soit autre que tout juste

possible) voile en un instant sa lueur attardée dans une première confusion de forme. C'est

l'instant où le Verbe se fait chair"136.

Nous sommes là peut-être dans "ce temps vertical" dont parle Gaston Bachelard, celui

que "le poète découvre quand il refuse le temps horizontal, c'est-à-dire le devenir des autres, le



135 En particulier, les deux études suivantes : Jacques Aubert, Introduction à l'esthétique de James Joyce, op. cit.;

Umberto Eco, l'oeuvre ouverte, 1962, trad. Seuil 1965; rééd. collection "Points-Seuil", 1979. Voir aussi Hugh

Kenner, "The school of old Aquinas", in Dublin's Joyce, op. cit., pp. 134-157.

136 Oeuvres I, op. cit., p. 1660. Cf. aussi dans le Portrait, pp. 744-745 ou encore dans Ulysse, cette reprise de la

même idée par Stephen : "Dans l'intense instant de la création, quand l'esprit, dit Shelley, est une braise près de

s'éteindre, ce que j'étais est ce que je suis et ce qu'en puissance il peut m'advenir d'être" (U, 191).

77

devenir de la vie"137. Ce temps vertical "de l'instant immobilisé" correspond dans le Portrait à un

refus du temps évolutif. L'enfant du premier chapitre ne grandit pas; un jour, simplement, il

s'efface au soleil et disparaît. Le premier Portrait, celui de 1904, le disait déjà : "le passé

implique assurément une succession fluide de présents" (p. 313). Le temps s'étale et fait tableau,

il ne "passe" pas :

"Un petit garçon avait appris la géographie avec une vieille femme qui gardait deux

brosses dans son armoire. Puis on l'avait envoyé de chez lui dans un collège; il avait fait sa

première communion, mangé du slim jim dans sa casquette de cricket, regardé la flamme

sautiller et danser sur le mur d'une petite chambre de l'infirmerie, rêvé qu'il était mort [...].

Il n'était pas mort, mais il s'était effacé, comme une plaque photographique au soleil. Il

s'était perdu, il était sorti de l'existence puisqu'il n'existait plus" (P, 621).

En lieu et place de la maturation chronologique et progressive du héros, le livre met en

scène une juxtaposition d'images fragmentaires, de détails prélevés sur un ensemble; extraits de la

chaîne syntaxique qui les liait dans le récit, ils en deviennent énigmatiques. C'est finalement la

continuité narrative de la vie du protagoniste qui est remise en question par cette esthétique du

fragment qui réorganise selon une autre logique l'image corporelle de Stephen et par là, toute

l'économie du récit. Ainsi, faute d'évolution psychologique et comme pour relier les membra

disjecta du récit, le héros décrit une trajectoire qui préfigure celle qu'accomplira Bloom en pensée

parodique (ou mélancolique) "jusqu'aux extrêmes limites de son orbite cométaire" (U,652); chez

Stephen, la disjonction spatiale et l'arrachement aux territoires familiaux remplacent l'inscription

dans l'ordre généalogique. L'identification magique au père mythique ("antique père, antique

artisan") efface ainsi aux dernières pages du livre l'image de Simon Dedalus, ce père déchu dont

la splendeur passée n'est plus qu'un souvenir.

On décèle çà et là dans le portrait de cet esthète des traits qui l'apparentent au créateur

pervers que décrit Janine Chasseguet-Smirgel, rejetant l'idée même de généalogie et courtcircuitant tout processus d'évolution 138. Stephen lui aussi cherche à se conférer l'identité qui lui

manque par la création d'une oeuvre qui n'obéisse pas (pas plus que lui) au principe de la

génération. Ce débat sur la création et la reproduction ne fait que commencer dans l’œuvre de

Joyce et il en renverse subtilement les termes ordinaires. Pour lui, là où la reproduction humaine

fabrique en série des corps voués à la mort, l’œuvre d'art authentique est engendrée dans la

matrice du créateur. Cette énonciation qui correspond aux théories esthétiques du premier Joyce

se retrouvera dans Ulysse, comme en témoigne cette remarque désabusée de Stephen : "Dans

l'obscurité pécheresse d'un ventre je fus moi aussi fait, et non engendré" (U, 40). Un pas de plus,

et avec Finnegans Wake cet engendrement parodique deviendra imposture comique à l'intérieur

d'une Comédie des Erreurs généralisée où la copie génère le modèle dans un tourniquet de

fausses signatures et d'imitations, copies de copies à l'infini, niant toute origine. Pour l'heure, ceci

confirme s'il en était besoin que le Portrait de ce héros sans histoire s'inscrit dans une logique qui

n'est pas celle de l'autobiographie.



137 L'intuition de l'instant (1932), rééd. Gonthier, 1971, pp. 105-111.

138 Janine Chasseguet-Smirgel, L'idéal du Moi, Tchou, 1975. Le créateur pervers qu'elle décrit nie à la fois la

différence des sexes et celle des générations. Pour lui, "il y a toujours l'idée que par magie on peut non pas devenir

grand, mais l'être immédiatement, en escamotant ainsi la maturation" (p. 128).

78

Stephen, ce héros de la création, est donc à la fois le sujet et l'objet d'un processus

d'incarnation par étapes, calqué sur le mécanisme de l'appréhension artistique qu'il décrit dans

son Portrait. La première phase, celle de l'integritas, implique un découpage de l'objet, forme sur

fond. Stephen a abandonné l'exemple de l'horloge qui illustrait sa théorie de l'épiphanie, pour

celui du panier. "Regarde ce panier", dit-il à Lynch. "Afin de voir ce panier, ton esprit le sépare

d'abord de tout l'univers visible qui n'est pas ce panier. La première phase de l'appréhension est

une ligne de démarcation (a bounding line) tracée autour de l'objet à appréhender" (P,739).

L'intégrité de l'objet, ainsi démarqué de son environnement et qui devient "une chose une", est le

premier degré de l'individuation. La phase suivante consiste à appréhender sa structure, son

rythme intérieur, sa consonantia. "Tu l'appréhendes complexe, multiple, divisible, séparable,

composée de ses parties, résultat et somme de ces parties, harmonieuse" (P,740). Autrement dit,

le panier d'abord perçu globalement de l'extérieur est à présent appréhendé sur le mode

analytique; il s'agit pour ainsi dire de pénétrer mentalement à l'intérieur de lui. Dans Stephen le

Héros, le narrateur précisait que l'esprit devait visiter "tous les replis" de la structure d'un objet

déconstruit, décomposé afin de mieux saisir l'équilibre interne de ses éléments (SH, 513). La

troisième phase enfin est la synthèse des deux premières; c'est celle où l'artiste percevant la

claritas de l'objet, éprouve "le clair rayonnement de l'image esthétique".

Le processus décrit ici équivaut à une lente absorption de l'objet par l'artiste puisque le

panier que nous avons suivi des yeux avec Lynch s'est soudainement évanoui au point que le

"rayonnement" devant révéler sa quidditas (son "essence", its whatness dit le texte anglais)

affecte autant l'image que l'artiste lui-même : "L'artiste perçoit cette suprême qualité au moment

où son imagination conçoit l'image esthétique" (P,740). Beaucoup de commentateurs on noté que

la théorie de l'appréhension esthétique a évolué entre Stephen le Héros et le Portrait puisque,

apparemment, l'accent s'est déplacé de l'objet regardé au sujet regardant139. La troisième qualité,

la quidditas, c'était autrefois la transfiguration épiphanique de la réalité : "Son âme, sa quiddité

(its whatness) se dégage d'un bond devant nous du vêtement de son apparence" (SH, 514). Ce

n'est plus "devant nous" à présent que l'objet rayonne; c'est pour ainsi dire en nous que nous le

percevons, à l'instant même pourtant où il révèle sa radicale individualité.

Du traçage des frontières que dessinait la ligne de démarcation (integritas) au rayonnement

auquel on est finalement parvenu, ce que dessine la quidditas, c'est un espace paradoxal, entre

Moi et non-Moi. Dans la première phase, l'objet est vu de l'extérieur, dans la seconde, on pénètre

en lui, dans la troisième enfin, il est ni dehors ni dedans : il rayonne s
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
THEATRE D'ECRITURE

Il convient de distinguer chez Artaud ses textes de théâtre et ses textes sur le théâtre. Les

premiers, on l'a vu, explorent la voie surréaliste du théâtre mental et se situent à la limite de

l'irreprésentable. Les seconds, textes réflexifs et théoriques, manifestes ou lettres, constituent,

plus que ses pièces à proprement parler, l’œuvre théâtrale d'Artaud jusqu'à son départ pour le

Mexique en 1936. Bien davantage, ces textes écrits sur le théâtre sont eux-mêmes théâtre à part

entière : programmatiques ou descriptifs, ils sont d'une force et d'une intensité communicative

telle, qu'ils incarnent véritablement l'espace poétique ouvert qu'Artaud appelait de ses vœux sur

la scène du théâtre. Il serait inexact de voir une contradiction entre son écriture théâtrale et la

théorie qu'il élabore conjointement. Ce qu'il nomme la "poésie dans l'espace" (IV, 37), c'est en

premier lieu dans l'espace textuel qu'elle se déploie. C'est là qu'il commence, avant même le

travail ultérieur sur les glossolalies, à ouvrir les limites de la page en brisant la linéarité

syntaxique, à transformer le rapport entre écriture et lecture en un Théâtre d'écriture.

Pour qui voudrait voir un paradoxe dans cette affirmation que le théâtre d'Artaud n'est pas

tant celui qu'il tentait de réaliser sur les planches que celui, écrit, qu'il met en scène sur la page,

rappelons qu'un des modèles constants d'Artaud au théâtre fut l'art pictural. L'écriture est un

théâtre comme l'est la peinture. De Masson à Balthus, d'Uccello à Van Gogh, en passant par

Lucas van den Leyden et bien d'autres, l'intérêt d'Artaud pour la peinture ne s'est jamais démenti.

Loin d'y voir un art statique, il le conçoit au contraire comme l'aboutissement même du théâtre.

Le tableau de Lucas van den Leyden, les Filles de Loth, qui l'avait tant frappé au Louvre par son

"harmonie visuelle foudroyante" s'adresse, dit-il, autant à l'oreille qu'à l’œil; on y entend un

véritable "déchirement sonore" et sa force naît de la tension qui l'écartèle entre énergie et

désastre, pesanteur et grésillement. Et si "cette peinture est ce que le théâtre devrait être, s'il

savait parler le langage qui lui appartient" (IV, 34), c'est que le langage théâtral ne se réduit pas

au langage de la scène : seule une écriture retrouvant cette tension primordiale entre force vitale

et vie arrêtée, cri et silence, mobilité et immobilité, pourra se faire théâtre.

Remarquons au passage que Joyce établit dans son essai consacré au tableau de Mihaly

Munkacsy Ecce Homo, un parallèle proche de celui d'Artaud, entre la peinture et la notion d'un

"drame" qu'il entend ne pas limiter au théâtre. Le drame pour lui est une "transe muette", la

représentation du mouvement et du "jeu intriqué des passions" dans la peinture. Pour Joyce, Ecce

45

Homo est un drame : "un merveilleux tableau silencieusement, intensément dramatique ... un

carnaval démoniaque"84.

Dans l’œuvre d'Artaud, entre le Pèse-Nerfs et le Théâtre de la Cruauté, une parenté

profonde existe, celle d'une tension irrésolue qui ouvre le mot et le texte sur une innombrable

immobilité. Ce qui était dans le Pèse-Nerfs ouverture de failles dans le texte, suspension du sens

et va-et-vient tremblé des hésitations de lecture, se poursuit ici avec violence. Les lézardes qui

s'ouvrent dans le corps du mot révèlent en-deçà, le grouillement des larves du sens et c'est une

force de déstabilisation qui surgit, comme dans ce tableau de Brueghel le Vieux, Dulle Griet,

qu'Artaud décrit dans une de ses Lettres sur le Langage:

"Et de toutes parts le théâtre y grouille. Une agitation de la vie arrêtée par un cerne de

lumière blanche vient tout à coup buter sur des bas-fonds innommés. Un bruit livide et

grinçant s'élève de cette bacchanale de larves où des meurtrissures de peau humaine ne

rendent jamais la même couleur. La vraie vie est mouvante et blanche; la vie cachée est

livide et fixe, elle possède toutes les attitudes possibles d'une innombrable immobilité" (IV,

116-117; j.s.).

L'espace du texte, comme celui de la peinture s'écoute en même temps qu'il se voit; il se

creuse de doubles sens et de bas-fonds. Comme les tableaux des peintres primitifs, il se fait

théâtre : "et voici que le langage de la littérature se recompose, devient vivant; et à côté de cela

comme dans les toiles de certains vieux peintres les objets se mettent eux-mêmes à parler" (IV,

116). Ni l'écran de cinéma ni la toile du peintre ne sont des surfaces planes où l'image viendrait se

prendre pour y rester collée; et pas plus la page blanche où s'imprime l'écriture. La surface

s'ouvre et se fait support de projection : présente ici, elle ouvre sur un ailleurs. Le texte se lit

linéairement mais aussi en profondeur, verticalement et de biais, à l'oblique : "dans le spectacle

nous introduirons une notion nouvelle de l'espace utilisé sur tous les plans possibles et à tous les

degrés de la perspective, en profondeur et en hauteur" (IV, 120). Que l'on considère les premiers

écrits, ceux du Théâtre Alfred Jarry ou plus tard du Théâtre de la Cruauté, il apparaît clairement

que la notion d'espace telle qu'Artaud nous invite dès cette époque à la concevoir, ne peut

recouvrir ni un discours poétique abstrait ni l'espace théâtral traditionnel. Cet espace corporel et

mental qu'il appelle la "Chair" et dont il poursuit la recherche au théâtre nous oblige à repenser

nos propres catégories.

De ce point de vue, le théâtre d'Artaud, au sens strict de l'écriture scénique, ne fonctionne

pas (à preuve, Les Cenci) en partie sans doute pour les mêmes raisons que le théâtre de Joyce (à

preuve, Les Exilés). L'un et l'autre en effet élaborent progressivement une conception du sujet

ouvert, aux limites imprécises, qui est l'inverse même de ce qui sur scène peut exister au titre du

personnage. Dans le théâtre mental d'Artaud, les personnages passent l'un dans l'autre et

fusionnent. Formulons-le ainsi pour faire bref : ces sujets ne sont pas des individus au sens

classique du terme. L'écriture théâtrale de Joyce, on le verra, tente de mettre en scène un espace

subjectif qui échoue à s'incarner et se contente de tisser et entrelacer les noms de ses

personnages-lettres (Archie-Richard; Robert-Bertha; Bertha-Beatrice). De même chez Artaud,

ces phénomènes subtils d'inclusion et de rejet que nous avons commencé à reconnaître dans

l'écriture des poèmes mentaux, se traduisent difficilement sur la scène concrète du théâtre surtout



84 "Essais, articles, conférences", op. cit., p. 910-917.

46

si l'on y maintient la cohérence psychologique ou sociale des personnages, la linéarité des

échanges verbaux ou la progression chronologique de l'action.

Ainsi, le thème de l'inceste qui revient de façon récurrente dans son théâtre et au-delà, du

Jet de sang aux Cenci ou à Héliogabale, est d'abord la métaphore-écran, comme on le dit de

certains rêves, de cette fusion désindividuante qui interdit aux personnages d'exister comme

sujets séparés. En ce sens, la provocation n'est pas là où on le croit. L'inceste est la traduction

thématique de cette perte des limites qui perturbe les repères subjectifs et l'ordre symbolique tout

entier. Les personnages se dissolvent, leurs contours fondent et se liquéfient, comme la tête du

clergyman à l'intérieur de son bocal, dans le scénario du même nom. Deux exemples peuvent

illustrer ce traitement théâtral du thème de l'inceste dans deux pièces écrites à quelque 10 ans de

distance, Samouraï et les Cenci.

Samouraï ou le Drame du Sentiment est une courte pièce qu'Artaud ne monta jamais et qui

correspondait, dit-on, au goût de Charles Dullin pour le théâtre japonais. Samouraï est l'emblème

de ces personnages d'Artaud à l'individualité mouvante et imprécise qui incarne à la fois luimême et son père le Roi. L'autre "personnage" (qui fait aussi fonction de récitant ou de Choeur à

la manière antique et assez peu japonaise) se nomme le Précepteur. Assez vite, le Précepteur se

démultiplie : tantôt lui-même, tantôt la Reine, tantôt la Fille, tantôt le Père-Roi, tantôt la voix

intérieure du Samouraï, tantôt tous les personnages à la fois, il est quasiment à lui tout seul

l'incarnation de l'inceste. A la différence pourtant des poèmes mentaux comme Paul les Oiseaux,

Samouraï est une pièce entièrement dialoguée, découpée en quatre actes et très clairement prévue

pour une scène sur laquelle le rideau se baisse parodiquement à la fin de chaque acte. Certaines

didascalies sans doute relèvent davantage du "poème de théâtre" que de la scène, comme celle-ci

: "insensiblement, les mouvements de l'âme du Samouraï s'adaptent aux mouvements de la

musique" (II, 89), mais le thème de l'inceste, de la fusion-dévoration des personnages trouve sa

transposition scénique, en particulier dans les jeux de masques. Dans cette parodie de scène

oedipienne, les masques tentent de rendre compte de la superposition de personnages qui sont

tous des "émanations du désir" de Samouraï : "voyez, le rythme s'accélère. Il n'est déjà plus

l'amant de sa mère. Il est l'époux de sa sœur que le rêve a faite sa fille. Il touche aux confluents de

ses désirs" (II, 94). Les mêmes gestes accomplis (les mains levées au ciel) indiquent le

dédoublement du Père en Précepteur et Roi; le Samouraï lui-même à la fin tombe son masque de

vieillard (ô surprise, il était donc aussi depuis le début, le Père-Roi!) et "son visage apparaît

incroyablement jeune" (II, 98). Ce qui caractérise cette pièce, contrairement sans doute aux

Cenci, ce sont ses accents parodiques et son humour. L'inceste généralisé, quasiment promu au

rang de mode de gouvernement bien avant Héliogabale, devient le thème central d'une pièce

ironique qui met en scène avec excès et démesure les troubles de la personnalité d'un "Samouraï

fou" qui se prend pour les autres et confond les frontières :
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Evelyne Grossman
Partemps   18 mai 2020
Evelyne Grossman
On ne s'étonnera pas que, dans cet espace archaïque et indifférencié, tous les repères

individuels s'effacent et d'abord les distinctions entre auteur et metteur en scène. Il faut faire

cesser, répète Artaud, "cette absurde dualité qui existe entre le metteur en scène et l'auteur".

Eliminé l'auteur et avec lui le metteur en scène au profit d'une sorte "d'ordonnateur magique, un

maître de cérémonies sacrées"; et d'ailleurs, l'auteur doit frapper "directement la matière

scénique", il doit évoluer sur la scène "en s'orientant et en faisant subir au spectacle la force de

son orientation", ce qui implique de se faire acteur et s'il en est incapable, "il est juste que l'acteur

le remplace". Metteur en scène, acteur, public : le sujet-acteur de ce théâtre (et l'on entend ici

"acteur" au sens étymologique de celui qui agit) est à la fois lui-même et tous les autres, un et



96 Didier Anzieu, Ibid., p. 172.

97 Ulysse, p. 627; ou, dans la version anglaise qui déploie mieux encore l'étoilement du singulier en pluriel, du

personnel ("his") au possible impersonnel ("this") : "Silent, each contemplating the other in both mirrors of the

reciprocal flesh of theirhisnothis fellowfaces" (p. 623).

56

multiple; tendu dans une "innombrable immobilité", "homme Protée" comme le dira Artaud dans

ses conférences mexicaines, il parle d'une seule voix tout en déployant les échos dissonants d'un

chœur multiple :

"[...] la seule loi c'est l'énergie poétique qui va du silence étranglé à la peinture

précipitée d'un spasme, et de la parole individuelle mezza voce à l'orage pesant et ample

d'un chœur lentement rassemblé.

Mais l'important est de créer des étages, des perspectives de l'un à l'autre langage.

Le secret du théâtre dans l'espace c'est la dissonance, le décalage des timbres, et le

désenchaînement dialectique de l'expression" (IV, 109).

Quant au spectateur, c'est peu dire qu'il s'identifie "magiquement" à l'acteur; il est lui même

happé, absorbé dans l'acte théâtral : "NOUS SAVONS QUE C'EST NOUS QUI PARLIONS"

s'écrie Artaud, spectateur envoûté du théâtre balinais et qui entend sur scène sa voix, de même

que par un extraordinaire effet de croisement il se voit acteur dans les yeux du personnage qui le

regarde : "L'oeil stratifié, lunaire des femmes. / Cet oeil de rêve qui semble nous absorber et

devant qui nous-même nous apparaissons fantôme".

De ce sujet théâtral plastique et mouvant en qui se mêlent et se défont toutes les positions

subjectives, Artaud donnera à la fin de sa vie, dans la conférence au Vieux-Colombier une

poignante définition: "Mais tout cela n'intéresse pas le public, / je veux dire le public que je me

sens être, moi, Antonin Artaud, avec les quelques-uns qui veulent bien m'écouter".

LE DISCORPS THEATRAL

Dans un article intitulé : "Ecrire en langues - La linguistique d'Artaud"98, Michel

Pierssens fait l'hypothèse d'un système "saussurien" d'Artaud qui correspondrait globalement à la

première phase de ses écrits, celle que marque pour l'essentiel l'échange de lettres avec Jacques

Rivière ou L'Ombilic des limbes. Il note deux allusions que fait Artaud à l'idée de masse, notion

qu'il rapproche de celle de Saussure dans son Cours de linguistique générale. Chez Saussure, en

effet, la masse définit tout ce qui précède l'articulation; la langue elle-même est "une masse

indistincte". De même la "grande page plastique" qu'Artaud évoque dans le Pèse-Nerfs, n'est pas

très éloignée de cette "matière plastique" qui, chez Saussure, qualifie la substance phonique. Rien

ne prouve cependant qu'Artaud ait eu connaissance des théories saussuriennes et si l'on trouve

sous sa plume telle ou telle formulation "étrangement saussurienne", ses théories linguistiques

sont naturellement très éloignées de celle du Cours. En témoigne par exemple, souligne

Pierssens, cette recherche systématique et persévérante que mena Artaud pour trouver les moyens

de "matérialiser les pensées et spiritualiser les sons", idée naturellement étrangère à Saussure.

Qu'il y ait une "linguistique" d'Artaud est indéniable. D'inspiration saussurienne ou non,

elle apparaît avant tout, nous semble-t-il, dans les textes théâtraux. La recherche qu'il mène pour



98 Langages n° 91, septembre 1988, pp. 111-117.

57

trouver ce que nous avons appelé l'espace-limite du corps théâtral vise, beaucoup plus sans doute

que les premiers textes, à théoriser l'articulation de la "masse" au "signe". Comment écrire

directement sur la scène du théâtre la langue du corps trans-personnel qui s'y déploie, c'est ce que

cherche Artaud. Il s'agit, il le dit clairement, d'une idée de spectacle total :

"Cette séparation entre le théâtre d'analyse et le monde plastique nous apparaissant

comme une stupidité. On ne sépare pas le corps de l'esprit [...]. Donc, d'une part, la masse et

l'étendue d'un spectacle qui s'adresse à l'organisme entier; de l'autre, une mobilisation

intensive d'objets, de gestes, de signes, utilisés dans un esprit nouveau" (IV, 84; je

souligne).

Pour saisir dans sa cohérence interne l'ensemble du système linguistique d'Artaud, il faut en

résumer les éléments : la masse, le signe et leur articulation paradoxale. La masse indistincte et

amorphe qu'il s'agit d'articuler, c'est le Double, cet "entrelacs fibreux" du corps sémiotique et préindividuel qu'il appelait la Chair. C'est ce pré-corps (le mien-pas-le-mien) qui va constituer la

"base organique" du théâtre. Le signe, ce sont tous les éléments qui entrent à titre d'unité

signifiante dans le système du "langage physique" du théâtre : gestes, bruits, couleurs, objets (y

compris cet objet-signe qu'est le corps-hiéroglyphe de l'acteur), mots (la force de projection de la

parole articulée). Enfin, et c'est le troisième élément, ce nouveau "langage dans l'espace"

implique l'existence d'une force qui articule masse et signe : c'est, on la vu, le rôle de la Cruauté

d'être ce lien paradoxal qui articule et désarticule en même temps. Cette liaison-déliaison, Artaud

la nomme aussi "trajet" nerveux, énergie poétique, "souffle" ou encore "jeu de jointures"99. Au

niveau phrastique ou discursif, c'est une syntaxe (mais le terme, bien sûr, est impropre) fondée

sur la dissonance et l'écart, sur une série de "compressions, de heurts, de frottements scéniques".

C'est une articulation qui conjoint harmonie et discordance :

« Ces moyens qui consistent en des intensités de couleurs, de lumières ou de sons, qui

utilisent la vibration, la trépidation, la répétition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase

parlée, qui font intervenir la tonalité ou l'enveloppement communicatif d'un éclairage, ne

peuvent obtenir leur plein effet que par l'utilisation des dissonances » (IV, 121).

C'est la même logique contradictoire qui définissait pour Artaud en 1926 dans la Lettre à la

Voyante ces "limbes" indistincts soudain retrouvés dans le regard de la mère où son corps se

distendait au rythme ondulatoire d'une alternance entre creux et pointe (comme les danseurs

balinais, dont les corps conjoignent le creux de caisses de résonances et l'arête de leurs membres

anguleux) : "Mes fibres n'enregistraient plus qu'un immense bloc uniforme et doux. [...] Et même

mal, mon avenir prochain ne me touchait que comme une harmonieuse discorde, une suite de

cimes retournées et rentrées émoussées en moi" (je souligne).

La même année 1926, Kandinsky faisait paraître chez Albert Langen à Munich PointLigne-Plan, avec ce sous-titre qu'on lui donne parfois, Pour une grammaire des formes. Lignes et

jeux de jointures là encore dans cette recherche de la "pulsation intérieure" et du rythme des

formes peintes, dans l'évocation d'une sonorité des lignes à faire entendre dans la toile : "Ce ne

sont pas les formes extérieures qui définissent le contenu d'une oeuvre picturale, écrivait-il, mais



99 "Un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras...", Sur le Théâtre balinais (IV, 53).

58

les forces - tensions qui vivent dans ces formes"100. On peut voir plus qu'une coïncidence dans

cette recherche commune à bien des artistes de cette époque ("constructivistes" comme

Kandinsky ou Malevitch, "expressionnistes" comme Klee) qui vise à traduire dans un nouveau

langage plastique les tensions et interactions internes qui font d'une oeuvre d'art une oeuvre

vivante.

Ainsi Paul Klee dans ses Esquisses pédagogiques de 1925, étudie les équilibres

dynamiques des formes et des lignes en mouvement: giration horizontale de toupies, oscillation

pendulaire, mouvement périphérique qui transforme le cercle en spirale. On trouve dans ses

cahiers le dessin d'un curieux "diagramme rappelant les jeux d'emboîtements" et qui représente

sous forme de cercles concentriques les rouages de la mécanique corporelle : ligaments, os,

tendon, muscle101. Un des premiers ouvrages importants consacrés à Klee en France fut d'ailleurs

celui que René Crevel publia chez Gallimard en 1930. Comme Artaud, qui décèle une écriture

dans les lignes que dessinent dans l'espace les corps des acteurs balinais, d'autres artistes de

l'époque, poursuivant les recherches des cubistes, tentent de saisir l'armature géométrique du réel.

Pour eux aussi les lignes abstraites sont des lignes de force. Kandinsky écrit :

« Point - Calme. Ligne - Tension intérieurement active, née du mouvement. Les deux

éléments - croisement combinaison - créent leur propre “langage ” inaccessible aux mots.

L'exclusion des “fioritures ” qui pourraient obscurcir et étouffer la sonorité intérieure de ce

langage, prête à l'expression picturale la plus grande concision et la plus haute précision »

102.

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