Giorgio Linguaglossa

Aujourd'hui, nous sommes arrivés à la complète dépolitisation de la politique et à la complète dépolitisation de la vie privée, les pratiques artistiques ont été réduites à l'appareil décoratif et de divertissement des occupations sérieuses, celles régies par la plus-value et la valorisation du capital. Les conflits politiques se sont dépolitisés, tout comme les conflits esthétiques, et la valeur transformatrice du conflit s'est muée en contre-valeur, en conflit contrôlé et autorégulé. Il ne reste plus aujourd'hui à une poiesis critique qu'à se situer au tournant des conflits, devenir protagoniste des conflits esthétiques implique d'accepter le risque des conflits comme une possibilité de célibat.

Il existe aujourd'hui une nouvelle modalité post-expérimentale qui est l'ouverture de ce champ des possibles du célibat : adoption des conflits dans le cadre de la poiesis , exercice des pratiques des conflits avec tous ses corollaires : rejet, déni, soustraction, provocation, geste, l'interruption en tant qu'actes consommables et la possibilité d'alternatives au célibat. Le conflit pour la transformation coïncide avec la transformation du conflit, le champ où se détermine la possibilité d'un projet pour une nouvelle poiesis ; dans l'affirmation pratique des différences ouvre la possibilité d'une mise en acte d'une sortie de la normographie autorégulée. Une nouvelle sphère publique dans le contexte de la forme poétiqueelle passe nécessairement par une nouvelle pratique des différences et des possibilités de célibat. La nouvelle pratique ne peut être que célibataire, transformatrice, irrationnelle, c'est-à-dire révolutionnaire. Karl Marx n'est peut-être pas encore tout à fait mort.

C'est le prologue qui a servi à introduire l'écriture poétique de Gilda Policastro car la poétesse d'adoption romaine reprend le relais là où Pasolini l'avait laissé quand, avant de mourir, il indiquait la voie d'une poésie révolutionnée : pluristiliste et plurilingue, dans un certain sens en relançant l'idée sanguinétienne d'un néo-expérimentalisme perspective et critique, un poème labyrinthique et hermaphrodite, pluristilistiquement composite et multilingue, un poème de palus putredinis libéré des eaux usées intersubjectives de la poésie conventuelle de la tradition lyrique du XXe siècle . Comme cela arrive quand l'histoire littéraire saute quelques générations (pour être exact cinq générations de poésie, des années 70 à 2016, date de publication d' Inattuali), Gilda Policastro, après cinq décennies, renoue le fil qui avait été rompu pour des raisons historiques et de conflit entre les poétiques normatives et autopublicitaires qui ont alterné au cours des cinq dernières décennies, pour le renouer selon une vision du relations de pouvoir entre les institutions stylistiques et donner une impulsion énergétique : treize compositions célibataires dans le style de palus putredinisavec le superplus de la révolution Internet et de la transévaluation complète des valeurs anthropiques de la société italienne qui a commencé et s'est enfoncée dans une crise de stagnation et de paupérisation des valeurs comme jamais dans l'histoire de l'Italie de l'unité à aujourd'hui. Une crise systémique a frappé une société de masse élégante, ou plutôt, de la société italienne post-masse, qui a eu lieu après la défenestration de la masse par une oligarchie qui prend tout et paye pour un : ce logo poétique tout italien, affamé et vorace , qui dans les années de la première République a su maintenir ensemble le « poétique » et le « paysan », dans la seconde République il a astucieusement séparé les hendiadys évoquées plus haut en optant pour la « poétique » hautaine et hermaphrodite de l'autopublicité et poésie posiziocentrique. Les mots de Policastro sont sans équivoque : Au cours des deux dernières décennies, la société italienne a joué "entre le poétique et le paysan", utilisant l'un sans égard ni hésitation pour les besoins de l'autre. Le Policastro, par réaction névralgique, donne ici naissance à un flux vocabologique amphibologique et virtuose qui complète la préciosité linguistique traitée comme des reliques poétiques et des fragments cafonesques de la masse implébée d'aujourd'hui, les mêlant à la poésie hermaphrodite. Le résultat est un il donne lieu ici à un flux vocabologique amphibologique et virtuose qui complète la préciosité linguistique traitée comme des reliques poétiques et des fragments cafonesques de la masse implébée d'aujourd'hui, les mêlant à la poésie hermaphrodite. Le résultat est un il donne lieu ici à un flux vocabologique amphibologique et virtuose qui complète la préciosité linguistique traitée comme des reliques poétiques et des fragments cafonesques de la masse implébée d'aujourd'hui, les mêlant à la poésie hermaphrodite. Le résultat est unpatchwork métis , orthopédique, comme dans la meilleure littérature du néo-expérimentalisme. Le Policastro tient fermement la ligne Maginot du Laborintus de Sanguineti, pas les bisbidis du second Sanguineti, et arrive au palus putredinisde la mer de tranquillité de la forme poétique italienne des cinq dernières décennies s'est arrêtée au terminus de l'incapacité d'entamer un chemin critique de renouvellement. En fait, en Italie, le renouveau toujours évoqué et fantomatique a toujours été ajourné et reporté à une date à venir. Policastro a compris que le temps de la poétique personnelle et autopromotionnelle est révolu et que cela n'aurait aucun sens de continuer en raison des réformismes modérés et de l'option pour le système majoritaire, en fait elle opte pour une langue mixte et multi- stylisme d'une matrice néo-expérimentale, un flux de magma lexical composite qui mêle des lexèmes cultes ("chronotope"), des phraséologies auto-référencées ("donc je sais que tu aimes Gilda"), des lexèmes d'origine technologique, issus du monde médiatique et social réseaux ("octet", "clavier", "Ps vita", "wii",mélange de langues halogènes, à luminescence froide et affaiblie.

À cet égard, Gilda Policastro écrit dans la note en bas du volume :

« Alors je note les phrases que j'entends aux tables du bar près de chez moi comme dans le bus ou dans les trains. Je note quand il y a à noter, c'est-à-dire quand quelque chose du bruit de fond, du bavardage quotidien et vulgaire est mis en évidence pour originalité ou éloignement ; d'habitude c'est quelque chose qui ressemble à la maxime du bon sens mais qui en réalité renverse sa fiabilité et son unanimité : "la vérité est que les quatre sauts dans la casserole ne sont pas si mal" fut la première épiphanie sonore, dans un club en plein air de Testaccio. Puis ce fut au tour des transporteurs de boissons gazeuses devant un supermarché: "La vérité est que de novembre à février, il ne devrait pas travailler "", jusqu'à "Que ce soit qu'Ibiza se trompe", entendu dans la file d'attente au cinéma.

On peut dire qu'aujourd'hui il est vraiment problématique d'agir sur un texte poétique puisque les registres linguistiques en circulation dans les sociétés métal-médiatiques sont déjà en eux-mêmes des hypertextes et des pré-textes, ils sont déjà en eux-mêmes des montages et des compostages d'autres textes qui précèdent eux, et en ce sens a déjà été déconstruit en amont ; aujourd'hui, le problème lancinant auquel doit faire face un poète est que le texte est devenu un prétexte, que rien de défini et de déterminant ne peut être donné et dit dans un texte qui se présente comme un quasi-texte donc dépourvu du sceau d'authenticité, sans certification d'origine contrôlée, sans paternité originale.

Le montage est la pratique théorique de la cuisine poiesis

La poiesis étant constitutive de la réalité est, en soi, au sens anthropologique, toujours fiction , elle agit comme un « support » du Réel incomplet. La poiesis est ce qui constitue le Réel mais a une consistance insubstantielle, invisible, tout comme le fantôme qui l'habite est invisible.

La nouvelle poiesis a une conscience aiguë du lien qui existe entre le fantôme et le Réel, nie la légitimité au mythe d'un signifiant fondamental, d'un dire originel et d'une métaphore fondamentale ; rien de fondamental ni d'original n'est donné, et le fantôme est la contre-épreuve. Chaque être pensant a ses propres fantômes, sa propre scène fantasmatique solitaire, s'il n'y avait pas de fantômes le sujet ne pourrait supporter le traumatisme de l'irruption du Réel dans l'ordre symbolique ; ainsi, la vergeture dans l'ordre symbolique rétablit le contact avec la réalité.

Dans les sociétés post-démocratiques du capitalisme cognitif on assiste à la libéralisation du fantôme, la société est devenue fantasmatique, il y a un tout libre avec des fantômes libres. Et cela est en accord avec les exigences du libéralisme et du capitalisme cognitif.

C'est dans l'opposition entre fantasme et réalité que le Réel joue sa "consistance", le Réel est du côté du fantasme et de la faculté de fantasmer. Pour cela, le Réel et le fantasme sont les deux faces d'une même médaille : le Réel n'a pas de « consistance » ontologique, il est fantomatique et fantomatique, tandis que le fantasme est le fantôme qui intervient dans la réalité ; et l'entrée du fantôme dans la réalité est traumatisante et toujours déplacée par rapport à lui-même - il peut bien servir de support, de support à la réalité, mais seulement de cadre, de vide ontologique autour de l'espace vide symbolique à être rempli.

Il n'y a pas de formule universelle qui habite l'imaginaire, dit Žižek ; chacun a son propre "Facteur" unique qui régule et gère son propre Fantôme (une femme, vue de dos, reposant sur ses mains et ses genoux était le facteur de l'Homme-Loup ; une femme pubienne sculpturale, glaciale, évanescente, nue, sans poil était le fantôme de Ruskin), Žižek dit toujours, et ainsi de suite. Pour le penseur de Ljubljana, l'absence d'universel commun du fantasme en constitue le caractère véritablement universel - c'est pourquoi on peut trouver ici un point de contact entre fantasme et imaginaire. Nous avons du fantasme comme nous avons un imaginaire. Et vice versa.

Le facteur F (fantaisie) est différent pour chacun de nous, mais chaque sujet se caractérise par en avoir au moins un.

Dans la singularité de son fantasme personnel, chacun cultive son fantasme bien particulier. Le néolibéralisme a vidé l'imaginaire personnel. Il y a de la diversité tant le fantasme habite l'imaginaire. L'imaginaire est devenu pluriel. Contrairement à ce que soutenait Jung, il n'y a pas d'inconscient collectif des fantasmes, chacun a son propre fantasme très particulier qu'il ne peut s'empêcher de cultiver dans le secret des chambres mentales. Cette identité dans la diversité est le trait transcendantal qui unit l'événement traumatique du fantasme (facteur F) dans les dimensions structurelles de l'imaginaire et du symbolique.

La poésie du « montage » est un acte théorique, une attitude mentale. L'imaginaire est la fantasmation du réel, c'est la transduction du réel en fantasme . La phénoménologie des sociétés d'images d'aujourd'hui ne peut être vécue dans les coordonnées de l'herméneutique. Le fantasme s'est intériorisé, il est devenu une contiguïté de la psychopathologie, dans les sociétés dépolitisées, le fantasme s'est aussi dépolitisé : il n'y a pas de fantasme de droite et de gauche, ici l'égalitarisme d'un fantasme égalitaire prévaut. La fantaisie est l'apparence, prospérant derrière le gilet pare-balles de l'intérieur.

Le thème de l'imaginaire dépolitisé est inséré comme une donnée à insérer dans le « montage » du matériau poétique comme indice d'une inversion radicale, dans laquelle la pensée poétique se désidentifie pour devenir fantasme , filmographie ; le fantasme se désidentifie de lui-même, pour devenir pensée-filmographie, filmographie, truisme, écriture de l'imaginaire. En soi, le fantasme est inoffensif. Cela explique pourquoi la pratique de la cuisine « d'assemblage » ne s'inscrit pas dans l'esthétique habituelle du XXe siècle, du détournement situationniste , à la « machine désirante » de Deleuze-Guattari, et éclaire aussi la raison de l'importance capitale de la « montage de l'imaginaire", du couple Réel imaginaire / Réel imaginaire.

La réduction du Réel du trauma à un spectre, et de l'Imaginaire d'un réflexe narcissique et d'un scénario fantasmatique à une catégorie ontologique, est un des points décisifs et des plus importants du mode cuisine et de son fonctionnement. De ce point de vue, le fantôme inhérent au sujet ( fantasme ) diffère grandement de l'idéologie ( fantaisie sociale ) des sociétés de représentation, exemples sont la littérature de mode et de divertissement, mais il peut déployer un niveau de fantasmation du réel comme un dimension authentique, intersubjectif transcendantal. L'imaginaire est la détermination d'un moment dialectique.
Le montage de la matière poétique n'est pas un simple substitut du moment dialectique mais c'est le moment dialectique lui-même dans son opération à travers la fantasmation du réel.

L'imaginaire est un coup de baguette magique capable de transformer le néant du fantasme en quelque chose, en une entité : le néant du fantasme , tout en restant néant, peut produire des effets réels en devenant un support du réel tant le réel ne suffit pas à combler les lacunes du sujet. La dialectique qui s'opère dans l'inconscient du sujet a une implication décisive : que pour créer un objet imaginaire, le sujet lui aussi doit se « dé-réaliser », devenir imaginaire.

Il n'y a pas de fantasme fondamental car, s'il y en avait, une fois réalisé, il se dissoudrait. Ce n'est pas la vérité fondamentale mais le mensonge fondamental, le mensonge secret, bien caché, qui maintient obscènement les fragments épars de la subjectivité.

Aux premières ébauches du premier couplet de ce poème (composé en 2011, bien avant la naissance de la Cuisine Poésie ), il m'a sauté aux yeux qu'il n'avait pas été écrit avec tous ces points comme un ragoût, mais qu'il était écrit comme un seul vague phonique et syntaxique, à la manière de l'ontologie esthétique du XXe siècle. Et je n'ai pas du tout aimé ça, ça m'a laissé insatisfait. Plus tard, au cours des dernières années, j'ai commencé à segmenter le texte avec des points, en supprimant les verbes et les adjectifs (ce qui a confus et entravé ma vision de la lecture). La rédaction en distiques a été la toute dernière et décisive modification que j'ai apportée au texte.


Le poème a été construit dans une inimitié féroce avec le "son", avec la poésie phonologique et sonore de la tradition italienne allant de Pascoli et D'Annunzio à Franco Fortini de Composita solvanteur (1994). De ce point de vue, je ne considère pas ce qui s'est passé après le dernier livre de Fortini dans la poésie italienne comme décisif… à l'exception de Styx de Maria Rosaria Madonna [1992 et maintenant dans Styx. Tous les poèmes (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], qui rompt très nettement avec la poésie de la tradition du XXe siècle au sens large, brisant le vers et la métrique, les réduisant à des arêtes de seiche.

La poésie - je disais - s'est construite dans la nouvelle conception esthétique de la « nouvelle ontologie esthétique » mais une dizaine d'années avant la cuisine poétique . Je suis bien conscient que pour une oreille habituée et éduquée à la « vieille ontologie esthétique », la poésie peut paraître laide et cacophonique. En effet, le fait qu'elle soit ainsi reçue me convainc de plus en plus que je suis (nous sommes) sur la bonne voie, la voie du renouveau d'une stagnation de la pratique poétique qui dure depuis plus de 50 ans. Tout d'abord, dans mon texte, la phonologie, le son a perdu sa centralité, en effet, il a été relégué en dernière position. Le son global des mots, le Stimmung elle n'est pas donnée par le son du signifiant mais par le choc acoustique de la phonémique et le choc des sens.

Réfléchissons un instant : le "son" a été déplacé de sa centralité et remplacé par un "vide" ... et cela est très évident si nous relisons, par exemple, les poèmes de cuisine de Mauro Pierno, Alfonso Cataldi et autres . Une révolution a eu lieu, et nous ne l'avons pas remarquée. Celui qui ne le voit pas, c'est parce qu'il n'a ni yeux ni oreilles pour le voir.

Lorsque de Sassure écrit que « l'image verbale ne se confond pas avec le son lui-même », il affirme un concept très important pour la poésie de la nouvelle ontologie esthétique. Quand j'écris par exemple :

"C'est la place du roi", dit le roi des pièces

J'utilise une image qui, aux fins de la signification, ne correspond à aucune succession phonique, à aucun « son » ; l'image doit être reçue et décodée non par l'intercession du « son » mais par le recours à une image eidétique qui est activée par une image iconique. Et cet usage du Langage ( Langue ) est un procédé poétique typique de la « nouvelle ontologie esthétique ». Lisons ce qu'en dit un maître en théorie des langages, Ferdinand de Sassure :

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« Les syllabes articulées sont des impressions acoustiques perçues par l'oreille, mais les sons n'existeraient pas sans les organes vocaux ; ainsi un « n » n'existe que pour la correspondance des deux aspects. Il n'est donc pas possible de réduire la langue au son, ni de détacher le son de l'articulation buccale ; réciproquement, les mouvements des organes vocaux ne sont pas définissables si l'on fait abstraction de l'impression acoustique.
Mais avouons aussi que le son est une chose simple : est-ce le son qui fait la langue ? Non, le son n'est qu'un instrument de pensée et n'existe pas par lui-même. Ici surgit une nouvelle correspondance pleine de dangers : le son, unité acoustique-vocale complexe, forme à son tour une unité physiologique et mentale complexe avec l'idée. Et ce n'est pas encore tout.
La langue a un côté individuel et un côté social, et l'un ne peut se concevoir sans l'autre.
De plus, à chaque instant, le langage implique à la fois un système stable et une évolution ; à tout moment, c'est une institution actuelle et un produit du passé.
[…]
Prise dans sa totalité, la langue est multiforme et hétéroclite ; à cheval sur plusieurs domaines, à la fois physique, physiologique, psychique, il appartient aussi au domaine individuel et au domaine social... Le langage, en revanche, est en lui-même une totalité et un principe de classification ».1
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Lorsque de Sassure écrit que « l'image verbale ne se confond pas avec le son lui-même » 1 , il affirme un concept très important pour la poésie de la nouvelle ontologie esthétique. Par exemple, lorsque j'écris : « C'est la place du Roi », dit le Roi des Monnaies, j'emploie une image qui, aux fins de la signification, ne correspond à aucune succession phonique, à aucun « son » ; l'image doit être reçue et décodée non par l'intercession intermédiaire du « son » mais par le recours à une image eidétique qui est activée par une image iconique. Et cet usage du Langage (Langue) est un procédé typique de la poésie de la nouvelle ontologie esthétique.

Journées

Les pieds nus qui continuent à vivre limpidement
touchent légèrement la nuit fraîche
dans la pierre

une action hybride de simulacres et d'avatars, de lieux, de personnages et de situations disparates. La spectrographie est la condition irréductible de la singularité humaine qui a atteint le point d'existence purement biologique, un dispositif pour enregistrer et transmettre à distance quelque chose qui ne peut plus être un message, peut-être même dans une bouteille. Le poème de Petr Král est un antécédent important de ce que nous pensons être une cuisine de poème faite maison, avec les outils et les ingrédients que nous trouvons disponibles dans le garde-manger, un poème qui vient après la fin de la métaphysique.

La morphologie de ce type d'écriture se situe dans un large éventail de sous-genres: journaux intimes sous forme épistolaire, autoportrait, autobiographie, autobiologie, témoignage fictif, dialogue fictif, interview biographique, commentaire et ready made, vidéo documentaire, texte de témoignage. Mais il est vrai aussi que toutes ces catégories sont déjà codifiées par les spécialistes du «genre», mais c'est qu'ici elles se trouvent obligées de coexister toutes ensemble. Il est vrai aussi qu'il s'agit d'un style fragmenté, densément peuplé de références, de moments crypto-autobiographiques, de reportages, de masques, d'autocorrections, de tentatives d'autocritique, d'hyperboles qui sont toutes les articulations qui limitent la présentation de soi dans une esthétique du simple montage et qui renvoient à une structure textuelle qui inaugure la discontinuité du temps et de l'espace narratifs. C'est fondamentalement une écriture fractale. Il est structurellement multiple et pluristiliste, capable d'accueillir plusieurs autobiographies nouvellement émises dans une stratigraphie chronologique, fantasmatique et autobiographique.

L'hybridation, la privatisation, la tribalisation génèrent un nouveau dispositif textuel, qui peut être qualifié de fiction / témoignage. Ici l'authentique, l'inauthentique, l'inauthentique, le faux, le simulacre, le similoro, le jeu des miroirs, l'enchevêtrement, l'interférence, le péritropè, la catachrèse et la métaphore sont constamment entrelacés, organiquement incorporé dans la structure du texte, guidé par une forme d'artificialité marquée. La continuité du texte est constamment interrompue par les interférences de formations énonciatives théoriques, par des déclarations usées de publicité, des clichés, des descriptions de cadres de films ou de photographies. «Une écriture sans modèle et sans destinataire garanti».

Enfin: un Stimmung l'externalisation apathique en polytonie caractérise le style de ce nouveau type d'écriture qui est aussi un nouveau concept du réel qui implique le imum péremptoire de devoir "réinventer le réel" (Baudrillard) et qui mesure la distance qui s'est écoulée "du postmoderne au la post-vérité ", qui n'est autre que" la vulgarisation du principe capital du postmodernisme (c'est-à-dire la version la plus radicale de l'herméneutique), celle précisément selon laquelle "il n'y a pas de faits, seulement des interprétations [...] Les structures idéologiques postmodernes, développées après la fin des grands récits, représentent une privatisation ou une tribalisation de la vérité (il est à noter que la fin des grands récits coïncide - sous une forme tout à fait cohérente avec la création de «rationalités régionales» - avec les premiers cas de déni ».

Lorsqu'un nouveau φωνή apparaît, un nouveau λόγος apparaît également, une
modalité définie d'être-au-monde apparaît , une modalité définie dans laquelle le monde rencontre l'histoire, la polis, la politique et l'habiter le monde, c'est-à-dire l'éthique. Cette modalité est une ontologie modale, ce sont les « voies » avec lesquelles nous interagissons avec le monde qui déterminent notre être-au-monde ; ce qui implique une série de pensées, d'actions, de rétro-pensées, un faire, des pratiques, des passions, des réactions. À un moment donné, tout ce conglomérat se transforme en un nouveau style, une nouvelle langue.
Dans la réflexion de Wittgenstein mûr, à partir des Investigations philosophiques, une tentative de dépsychologisation du langage est à l'œuvre, c'est-à-dire une enquête grammaticale sur la manière dont nous parlons de nos expériences « internes ». Au centre, dans ce dernier tronçon de la voie wittgensteinienne, se trouve le terme « atmosphère » (Atmosphäre) : à travers une critique de ce concept, le philosophe autrichien analyse notre façon de parler des processus psychologiques et, en particulier, de la compréhension linguistique, entendue comme une expérience mentale « privée ». Contre l'idée que le sens accompagne le mot comme une sorte de halo de sens, comme un sentiment ou une tonalité émotionnelle (Stimmung), Wittgenstein valorise l'aspect communautaire et déjà partagé de l'accord (Übereinstimmung) entre les locuteurs.

Peut-être faut-il admettre qu'aujourd'hui le langage poétique est devenu un « lieu » aporétique par excellence, que les antinomies du contemporain y trouvent une place comme jamais auparavant.
Il est vrai qu'un certain langage poétique, disons celui d'Andrea Zanzotto et d'Edoardo Sanguineti, entre dans une crise d'identité lorsque le marxfreudisme de Sanguineti et l'expérimentalisme du signifiant de Zanzotto sont dépassés et effondrés depuis 68. Ce sont les bouleversements sociaux d'époque qui font s'effondrer les langages poétiques et philosophiques.

Maintenant que l'après-crise a succédé à la crise, il est arrivé que le post-minimalisme ait succédé au minimalisme. Il est paradoxal de dire ceci : mais aujourd'hui la crise s'est stabilisée, la crise gouverne la crise ; les langages artistiques, et poétiques en particulier, sont devenus si « faibles » qu'ils sont invisibles et donc invulnérables ; ces connotations, typiques de notre époque ne doivent pas surprendre du tout, ce sont les connotations du Zeit-Raum qui est devenu un contenant vide, contenant d'un autre vide, les langues poétiques contiennent une langue invisible, poreuse, et donc non fongible . C'est comme si la loi de la gravité qui maintient les mots ensemble était diminuée ; peut-être faudrait-il accepter une philosophie « faible », qui accepte de rivaliser avec une « ontologie faible », qui rejette à l'expéditeur les catégories « fortes » d'un concept « rond » de faire de la poésie ; peut-être faudrait-il s'habituer à accepter la "faiblesse ontologique des fragments". Et c'est ce que tente de faire la « nouvelle ontologie esthétique », qui surgit lorsque les langues épigoniques s'effondrent sous le poids de leur propre insoutenabilité, non pas d'un bouleversement social mais oui d'un bouleversement d'époque : de la prise de conscience de la liquidation de la poésie langues " rondes ".

Aldo Rovatti écrit :

« Il faut être « ouvert » à l'événement, à son irruption, sinon aucun « nouvel » événement n'est produit (c'est-à-dire aucun « événement »). L'ouverture reste un maître mot de la pensée contemporaine, mais pouvons-nous l'habiter et garder ses distances ? "Ouverture" et "fermeture" viennent alors former un couple étrange ; nos jeux de langage normaux entrent dans une sorte de "folie", le joueur doit laisser son jeu jouer et c'est à cette seule condition qu'il est celui qui sait jouer... A partir de là, à mon avis, un nouveau style de pensée est tiré, moins violent, plus poreux et, finalement, plus "faible". Et, bien sûr, il y a aussi une autre idée de "sujet", à la fois plus légère et plus explosive, plus utile et moins rassurante. Surtout, il y a beaucoup de travail philosophique à faire,

1] Pier Aldo Rovatti, Vivre au loin, Raffaello Cortina Editore, 2007. XII

L'avènement de la vérité de l'œuvre d'art n'est rien d'autre que l'événement de son advenue. L'événement est lui-même vérité, non comme adéquation et conformité du mot et de la chose, mais comme indice du décalage permanent qui s'insinue entre le mot et la chose. L'art en tant qu'événement de vérité signifie la prédiction de l'ouverture d'horizons de destin historique.
L'art est alors cet événement inaugural avec lequel s'établissent les horizons historiques-destins de l'expérience de l'humanité historique individuelle.
Les œuvres d'art sont des lieux d'expériences de choc de nature à subvertir l'ordre établi des significations consolidé par la vie relationnelle. L'évidence du monde devient non-évidence, les significations deviennent des dieux hors de sens. Les nouvelles formes de vie socio-historiques sont généralement introduites par des œuvres d'art qui les ont prédites. Les œuvres d'art hypermodernes sont donc configurées comme production de sens dans des conditions de désorientation permanente, de hors-sens, de percée permanente par rapport à des systèmes établis de sens oxydés. Les œuvres d'art d'aujourd'hui n'ont de sens que si elles deviennent vides de sens, si elles « s'ouvrent », si elles annoncent de nouveaux mondes, de nouveaux modes de vie et formes d'existence possibles, sinon elles périssent ainsi.

Agamben dans Langage et mort affirme que l'Angst (angoisse) conduit le Dasein devant son Da (le Ci de l'ÊtreCi) qui se révèle à lui comme ce qui n'est nulle part (nirgends) : « le Da, le lieu du langage, c'est, c'est-à-dire , un non-lieu" (p.71). Ce que la métaphysique a défini comme « vivre ayant le langage » est marqué par une disjonction. La Stimme (la voix) intervient pour combler cette ouverture originelle montrée par l'Angst, et elle le fait à travers un fondement négatif qui échappe à l'humain et qui articule l'écart entre le vivant et le langage. « La fracture métaphysique de la présence » dont parle Agamben est cette désarticulation qui s'insinue entre le Stimme et le Da. C'est pourquoi tout homme a son Stimme, car la voix est le singulier personnel de chacun ayant la langue.

SAMOVAR SIAMOIS

En errant dans le marché Des mottes
de silence coulent de ses poches percées Il
scrute les boules d'or cruelles
Et les colliers de diamants de bretzels suspendus au fil
de magie noire
La vieille dame en manteau vendant des meubles Louis XIV
Fragments de machines
Longs rideaux de galbe
blagues barbells irisés pipes d'obligations et un couteau patricien
Puis il serre la main du vendeur de vacarme
Et s'arrête devant l'exposition des miroirs d'abattage
De son ami Jean-Louis Bédouin un homme de vin amer
Et fort de caractère
Cabinets d'humour franc et créatif colère
Je n'écris rien au cours de douze ans ! il crie
avec une hauteur désespérée
Je n'ai pas perdu l'usage de maman sens !

Mon Seņs
Il fait son chemin à travers le labyrinthe des cercles vénitiens
Et écrème à travers les livres par des auteurs inconnus
qui ont sacrifié toute leur sang à leurs écrits Il
pressentiments avec le deuil de l'excédent des clés
pour l'éclat des lampes bateau
Pour les boîtes de photos bruni étrangers brunis
Tâtonnés usés et jaunis
Pour les documents des destins brunis et des espoirs
Qui vont encore lui rendre visite dans un rêve
Voici aussi des légions d'une centaine d'yeux des bouteilles les plus disparates
Mer d'épices
Larmes d'outils en laiton pour tanner les paumes
Et étuis et magazines opaques qui rappellent les temps d'antan

Il n'a pas encore faim mais déjà on le taquine avec de la choucroute et de la moutarde
Ici il y a aussi un buffet de style Empire du XIXe siècle
Et une commode ancienne sur laquelle Mirabeau a posé sa main
Des vêtements défectueux
Un encrier d'étain et un frac de plomb
Le brut filets d'enfants consternation aveuglé par les courbes
Qui volent le poinçon
Roches au passage Lames de murs morts agglomérés
Et prophéties
Qui le trompent qu'il rencontrera une femme
Avec qui il pourrait fusionner pour donner vie à une créature androgène
Sans avoir à la perdre
Seulement acrimonieux prophéties qui simulent la grêle dorée
Sphère anxieuse de l'impossible

Bien sûr
Tout n'est que de la camelote
Les bols rugueux du mal sont millénaires
Tout comme les galets d'agate
Le soufre posthume des rêves Les
dunes de la mort et du vent dans le cimetière de Batignolles voisin
où repose la sidérale André Breton
La courbe du tournesol
Suivant le Clair de lune du sud au nord
Le cratère de la solitude au milieu des montagnes étrangères
Pierre-étoile
L'or du temps
L'instinct subversif des génies créateurs
L'acier des coups de feu
La prière infinie de la poésie à l'infinie indifférence de l'être

Que faire de l'angoisse dont personne ne veut ?
Tu ne peux rien payer de plus pour que quelqu'un les lui enlève
Tu ne peux pas les donner à moins que le cadeau soit censé ressembler à un meurtre
Tu ne peux pas te frayer un chemin aveuglément à travers les impasses
Au bout du cimetière , n'achète la statue brisée du fils
Veritiera que parce
qu'il est sans tête

Giorgio Linguaglossa

Le changement de paradigme

Emilia Margoni écrit sur "Doppiozero" en passant en revue le dernier livre de Carlo Rovelli, General Relativity (Adelphi 2021) :

« La grande révolution initiée par Albert Einstein repose sur un principe analogique tout à fait simple : comme dans le cas de l'électromagnétisme, la gravité est donc décrite par une théorie des champs. En d'autres termes, comme le concept de force électromagnétique est dépassé par celui de champ électromagnétique, de même le concept de gravité est dépassé par celui de champ gravitationnel. Pour clarifier le propos en quelques mots simples, alors que la physique qui a précédé la notion de champ articulait son objet d'étude en termes d'interaction entre des forces agissant à distance, le champ reconceptualise la force en termes de propriétés physiques attribuées à chacun. point d'espace.
Il n'y a donc plus des corps qui changent de position réciproque en raison de leur interaction mutuelle, mais une véritable entité physique diffuse, pensable précisément comme un champ parsemé de propriétés. Appliquée aux notions d'espace et de temps, une telle révolution conceptuelle a fait un fouillis d'intuitions qui s'étaient installées au fil des siècles et en particulier l'idée que l'espace et le temps sont des entités absolues au sein desquelles des forces interagissent les unes avec les autres. Dans la théorie de la relativité, il n'y a pas de temps absolu, en tant que paramètre universel capable d'identifier des événements simultanés qui prennent forme dans une sorte de grand conteneur appelé espace. L'intuition d'Einstein, qui a déterminé cet effet domino encore aujourd'hui riche de nombreuses innovations scientifiques et technologiques, est que l'espace et le temps sont le champ gravitationnel,

L'intuition de Carlo Rovelli, véritable changement de paradigme de la relativité générale d'Einstein, pourrait s'appliquer à la poésie en remplaçant le concept de force sémantique du langage par celui de « champ sémantique systémique du langage », avec lequel on peut penser le langage poétique comme un système linguistique au sein duquel il n'y a pas le sujet parlant (le phoné ) comme sujet absolu mais un « champ linguistique » (le phoné ) dans lequel la force du langage varie selon le point où le langage est habité. Ainsi le langage cesse d'être pensé comme un conteneur de forces pour être pensé comme un « champ parsemé de propriétés, de possibilités ».

Marie Laure Colasson



Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sous-terrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes

Eredia se dispute avec le Star Bus prendre
un avion pour Trafalgar Square
et atterrir à Sorrento sous la pluie

Tzara n'a pas la syphilis
des têtes d'épingles pour les poètes qui mangent des fraises

Les éoliennes de la Basilicate
sont la digestion du papier à lettres de Proust

Pour tuer l'air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon

La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse

Les courants d'air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux

Deux éléphants voilés pipe à la bouche s'installent
sur les cumulus
pour écrire sur Facebook
que cette vie est une foutaise

vraiment ?

Marie Laure Colasson

Explorer le pouvoir du langage, ses énoncés, ses expressions, c'est explorer son pouvoir proprement signifiant. L'axiome selon lequel la tâche du discours poétique est sa capacité à nous rapprocher des choses, se révèle être une tromperie, un effet d'optique du sujet portant les lunettes de l'intention signifiante. C'est précisément le point. En effet, la cuisine du langage poétique ébranle l'intention subjective, déstabilise la « place du sujet » ; la poésie de la cuisine suit le signe fi n où elle marque par elle-même l'explosion du langage l'un vers l'autre, son ouverture. Cette explosion est typique de la cuisine pratique, montre l'absurdité, le déplacé du « dire ». Le lieu de cette explosion est justement la cuisine du discours poétique , en effet là le langage s'y échappe toujours et nous échappe, et pourtant c'est aussi le lieu où il vient à lui-même, le lieu où le langage montre son incompréhensibilité et le pouvoir de dire, montre qu'il doit garder le silence face à ce qu'il dit et qu'il doit continuer à dire. La fonction ontologique du langage issue de l'intention signifiante du sujet est cette axiomatique que la poésie de cuisine doit à tout prix démobiliser et dépeupler, c'est précisément l'intention signifiante qu'il faut annihiler, sinon on retombe dans la « place du sujet" et ses paraphrases, ses énoncés sibyllins.

"Le discours poétique du futur proche devra nécessairement passer par le chas de l'aiguille de la mise à distance du paramètre majoritaire de la fin du XXe siècle".

Il me semble que la conclusion de l'écriture de Linguaglossa qui date de 2013 est très précise, elle indique avec une conscience aiguë que la poésie « du futur proche » devra être différente. Il me semble aussi évident de penser que la poésie avant Covid19 et qu'après Covid19 devra être très différente, le monde a changé, le néolibéralisme qui dominait en Occident est entré en crise et le turbocapitalisme celui de ce néolibéralisme est entré en crise, il a été mis en pratique. De cette crise il sortira peut-être, mais il ne sortira qu'avec la conscience qu'il faudra abandonner la poiesis d'avant Covid19.
Le monde change, en effet, il a déjà changé. Ceux qui ne l'ont pas encore remarqué sont les petits écrivains qui continuent d'écrire comme trente et quarante ans avant le Covid19.