Jean-Luc Chalumeau

Ton devoir est de sauver ton rêve.

Le qualificatif intimiste, habituellement employé à son sujet, ne permet en aucune manière de considérer Vuillard comme un simple observateur des appartements petits-bourgeois de son temps. C'est bien le monde intérieur du peintre qui se cristallise dans les description d'activité simple : préparation culinaire, soins prodigués à un enfant ou surtout travaux de couture, les unes et les autres magnifiées par une peinture qui agence fragments et motifs de telle sorte que les personnages sont littéralement résorbés dans la matière pictural.

Ses petits portraits de ses amis peintres et écrivains comme le précise Kisling, ont fait de Modigliani l'incontestable mémorialiste du milieu artistique de Montparnasse, sur lequel il a posé son regard de grand peintre mais aussi de fin psychologue.

Dans un Vermeer, point de noir... Il fait clair partout.

Entre 1890 et 1892, Edvard Munch peint deux fois la rue Karl-Johan, une des grandes artères d'Oslo. La première fois, il se rattache encore au post-impressionnisme et emprunte la technique pointilliste de Seurat. Les tons sont obtenus par la juxtaposition de fines touches de couleurs pures. Vues à la distance convenable, ces touches se fondent en un ensemble cohérent et nuancé, tout-à-fait digne des maîtres que Munch vient de rencontrer à Paris. Mais déjà, d'autres préoccupations apparaissent : au premier plan, une jeune femme vue de dos, dissimulée par une ombrelle rouge, introduit une dimension mystérieuse, voire angoissée, qui va bientôt dominer son art. ("La ville observée : Oslo par Munch", page 132.)

A partir de 1914, Modigliani qui a alors pour maîtresse Béatrice Hasting, commence à collaborer avec le marchand Paul Guillaume et abandonne la sculpture pour se consacrer à la seul peinture. « Je fais à nouveau de la peinture et je vends», écrit-il à sa mère le 9 novembre 1915, même s'il semble que seule soit vraie la première proposition de cette phrase.

Modigliani sut inventer son style, que l'on pourrait dire '' moderne classique'' en créant une stylisation schématique qui voulait situer ses figures dans l'intemporel. Son ami, le sculpteur Jacques Lipchitz, témoigna également de son originalité sans concession : '' Son art était l'expression de ce qu"il ressentais personnellement. Lorsqu'il travaillait, il était comme possédé, il enchaînais dessin sur dessin (...) sans apporter la moindre correction .'' Mais s'il travaillait d'instinct, Modigliani n'en avais pas moins une conscience très claire de sa contribution à l' histoire des formes qui fit de lui ce ''moderne classique''.

La peinture : c'est un moyen de penser.

(à propos du Salon d'automne, Paris - 1904)
C'est la révélation qui étourdit un jeune visiteur de la salle Cézanne: Pablo Picasso, et c'est là que se situe le tournant essentiel induit par l'exposition. Picasso était, on le sait, incroyablement doué depuis l'enfance et dessinait sans effort avec une perfection comparable à celle de Raphaël. Tout le contraire de Cézanne, qui éprouvait douloureusement son manque de facilité. Bref : Pablo Picasso découvre que ce génie pictural ne sait pas peindre ! Gombrich a observé avec pénétration que Picasso a compris alors que moins d'aisance est meilleur, "que les douloureux efforts de Cézanne avaient plus de valeur qu'une facilité quelque peu néfaste".

Envoyé par Ambroise Vollard à Londres au printemps 1906, Derain ne parut pas voir la Tamise à la manière de Monet, comme l'espérait le marchand. Encore ébloui par la lumière de Collioure, grâce à laquelle il avait inventé, en compagnie de Matisse, le fauvisme qui avait triomphé au Salon d'automne de 1905, il adopte à Londres une nouvelle gamme de nuances non plus chaudes mais froides (violets, bleus et verts parcourus de lumières roses) parfaitement adaptée à l'atmosphère particulière de cette ville qui n'a évidemment rien à voir avec Collioure, mais lui permet de concevoir des formes issues du plein air et destinées à se manifester dans la pleine lumière. ("Londres par Derain", page 137)

Au cours des pages qui suivent, j'essaierai de dire, en très peu de mots, en quoi chaque oeuvre est plus particulièrement digne d'attention, étant entendu que, au bout du compte,, la beauté de l'oeuvre, selon l'expression de l'historien d'art Pierre Francastel, "s'éprouve, elle ne se prouve pas".

L'observateur de ce qui est désigné aujourd'hui par "art contemporain" doit être prudent. Il n'oublie pas que ce qui n'est pas compris est toujours déclaré laid ou offensant (cf Tintoret). Il sait que les artistes parmi les plus importants, décriés en leur temps n'ont pas eux-mêmes discerné ce qui ferait la valeur de leurs oeuvres aux yeux de la postérité (cf Manet). Il retient que d'autres artistes, fort conscients au contraire de ce qu'ils apportaient de nouveau à l'histoire, en ont dissimulé les clefs avec soin, comme Picasso et surtout Marcel Duchamp, celui par qui l'art des XXe et XXIe siècles peut être étudié et compris.

...l'expression de la cruauté (...) alors que l'être humain se fabrique dans l'arbitraire de l'histoire et du langage, son oeuvre esquissant des réponses, prenant la forme de cette esquisse.

Basquiat a voulu se mesurer aux plus grands, de Léonard à Warhol, sans jamais perdre sa propre identité.

Modigliani invente son style : traits accusés, surfaces clairement délimitées, corps étirés, yeux en amande généralement asymétriques et, d'une manière général, stylisation schématique situant la figure dans l'intemporel par une facture à la fois authentiquement classique et profondément moderne.

Là ou Picasso et Marcel Duchamp doivent batailler pour ne pas se laisser aller à l'académisme qui menace leur propre pratique, il invente une vision poétique qui se suffit à elle-même.

Philosophiquement, il est fasciné par Nietzsche - à tel point que Micheli le surnomme «le surhomme» - et Bergson. A travers leurs écrits, Modigliani tente de comprendre le snes de ses propres recherches obstinées pour trouver une solution aux problèmes plastiques qui l'obsédaient malgré tuberculose, ivrognerie et misère en non pas grâce à elles.

Motherwell a toujours refusé d'engager une oeuvre dans une direction unique : intéressé par le surréalisme, curieux des possibilités plastiques offerte par le géométrisme de Mondriano, mais aussi lecteur des philosophes, des penseurs zen et des poètes, il conçois des tableaux intellectuellement exigeants, fondés sur un répertoire de formes et d'intentions à la fois varié et ambitieux. Opposé à l'art pour l'art, Motherwell proposait d'esthétiser le politique.

Le principal élément de l'univers de Vermeer est incontestablement l'expression magique de la lumière.

Dans les derniers jours de 1909, Picasso peint l'église du Sacré-Coeur de Montmartre, monstre architectural que l'on vient d'achever, depuis la fenêtre de son atelier boulevard de Clichy. Quelques jours plus tôt, Braque avait lui aussi traité la basilique en un petit format. C'est le moment de leur plus intense complicité dans l'invention du cubisme...Le Sacré-Coeur est trop tentant : ces invraisemblables formes romano-byzantines qui coiffent l'enchevêtrement des maisons de Montmartre offrent une excellente occasion de réduire un paysage à un assemblage de volumes géométriques. ( "La ville observée : Paris", page 126)