Robert de La Sizeranne

Qui a raison, de la foule ou des esthéticiens ? Les défauts de la Photographie ont-ils disparu ? La part nouvelle que prend l'opérateur dans le phénomène chimique et mécanique de la photographie est-elle suffisante pour qu'il y puisse imprimer sa personnalité? Enfin, ce mouvement marque-t-il un nouveau triomphe du naturalisme sur les traditions idéalistes et classiques de l'ancienne École française; ou bien n'est-il point — par une évolution singulière et inattendue — un témoignage éclatant de leur vitalité ?

Le condottiere était, on le voit, un entrepreneur de guerre, ou, si l'on veut, un « conducteur» de troupes à la solde d'un État, république, royaume ou papauté, qui affermait ses services et ceux de ses hommes pour un temps donné. Il n'était pas payé aux pièces, je veux dire aux services rendus, bataille gagnée, ville prise, mais à l'année ou au mois et selon le nombre de gens et de chevaux, de machines et d'armes qu'il entretenait.

Il y a une mode pour les thèses historiques, comme pour les chapeaux, et elle obéit à peu près è la même loi, qui est c'est de l'alternance et de l'exagération.

Ce n'est pas au niveau moyen que prétend se tenir l'art de M. Burne-Jones. M. Edward Burne-Jones est essentiellement un- lettré. Il venait de terminer ses études à Oxford en même temps que M. William Morris et M. Spencer Stanhope, quand D. G. Rossetti leur mit à chacun le pinceau en main et, avec le concours de MM. Valentin Prinsep et Arthur Hughes, — qui étaient, eux, élèves de la Royal Academy, — leur fit peindre la curieuse fresque de Oxford-Union dont il ne reste plus que l'ombre. Tous ces jeunes gens ont depuis fourni une belle carrière; l'un d'eux cependant, M. William Morris, le poète romantique du Paradis terrestre et de la Défense de Guenevere, a porté plus spécialement son effort d'artiste dans la direction des arts décoratifs.

Il y a un demi-siècle qu'un jeune artiste, alors sans notoriété et mort aujourd'hui sans gloire, rentrait en Angleterre après avoir travaillé à An vers, à Rome et à Paris. Dans ses bagages, il y avait des dessins, des projets de fresques et de tableaux d'histoire faits à Paris, mais en opposition avec toutes les idées françaises. Peu de temps auparavant, il avait envoyé à une exposition une grande composition sur Guillaume le Conquérant. Ce jeune homme, que berçaient peut-être alors les plus beaux rêves d'ambition, ne devait jamais voir luire le jour des grands succès. C'était aune conquête cependant qu'il marchait, comme le héros de son tableau, et ce qu'il apportait à son pays dans ses bagages, c'était la peinture anglaise contemporaine.

En effet, l'idée qui dominait toute la critique, il y a trente ans, à l'époque du réalisme, était que l'artiste devait « peindre son temps ». Notre temps, disait-on, est aussi digne d'être représenté par l'art que celui des héros et des dieux. Il n'offre pas des spectacles moins intéressants, ni des formes moins belles. D'ailleurs, il n'y a pas de formes belles en soi : il n'y a que des formes plus ou moins révélatrices de la vie, de la civilisation, du caractère, de la pensée.

L'armature fine, délicate, nouvelle de tous ces monuments, l'ingéniosité de ces nids ou de ces treillis de fer, impondérables à l'oeil quand ils étaient nus, insoupçonnables dès qu'ils furent revêtus, armature commune de tous ces organismes si différents, tel fut assurément le plus grand prodige de l'Exposition de 1900.

Les Anges dans la peinture du XVIIe et du XVIIIe siècle conservent bien leur forme robuste et parfois l'exagèrent, mais comme ils ne se montrent plus en des attitudes normales et coutumières, l'étonnement remplace en nous la foi et le nuage qui les enveloppe, sans les dissimuler à notre vue, nous permet cependant de les considérer comme un phénomène violent et fortuit. Ils passent et repassent froissant leurs plumes aux madriers de la toiture en ruines, se suspendant selon les mille aspérités imprévues des portiques et des corbeaux de pierre, comme des nuées apportées par un vent d'orage et qu'un autre souffle va peut-être emporter.

Mais là où révolution et le rajeunissement sont les plus sensibles, c'est dans le surnaturel, c'est-à-dire dans les personnages du ciel qui se joignent, en cette nuit solennelle, à ceux de la terre. Ce sont au point de vue plastique, les seuls personnages surnaturels du tableau. Le groupe divin, lui, n'embarrasse pas les peintres : il a des apparences toutes réelles, il a été vu sous des dehors communs à toute l'humanité. Si la photographie avait existé de son temps, il aurait pu être photographié. Mais, autour de lui, se groupent des visiteurs venus de deux mondes très différents et l'un de ces mondes est le monde invisible. Il les réunit, un instant, comme un hôte qui reçoit des amis de conditions sociales très diverses. Il les reçoit, au début de l'Art, sur un pied parfait d'égalité. De la terre sont venus les Bergers qui sont les anges des troupeaux. Du ciel viennent les Anges qui sont les gardiens des âmes.

Ouvrir les yeux sur le monde et la vie et s'abandonner à l'impression de joie ou de répulsion que produit en soi chaque chose : naturelle ou artificielle, spontanée ou voulue.

Voilà une thèse posée. Tout lecteur sait ce qui va se débattre et à quels résultats plastiques, tangibles, à quelles modifications de ses jugements et des oeuvres futures, mène le parti qu'on prendra.Il prévoit que Michel-Ange, avec ses académies contournées, que Raphaël avec ses figures neutres et muettes sur des corps si parlants, que Ribera avec l'expression douloureuse de ses faces, seront proscrits par cette définition du grand art et que les primitifs au contraire et certains artistes de la première renaissance seront donnés en modèles. S'il aime par-dessus tout le mouvement des membres déployés, le choc des grappes humaines, les grands effets de rides et de contractions des muscles faciaux, il prendra parti contre l'esthéticien. Mais, en prenant parti contre sa thèse, il rendra du moins hommage à sa clarté. Il le désapprouve, donc il l'a compris.

Partout Ruskin vous parlera de tout: of many things, comme il avait sous-intitulé un de ses volumes des Modern Painters, ce qui fit beaucoup rire et est pourtant le seul titre exact qu'il leur ait jamais assigné. Si vous attendez d'un livre une thèse unique et liée sur un seul objet défini, si vous n'êtes pas résolu, en l'ouvrant, à laisser là tout appétit de logique et tout instinct de classification, il ne faut pas vous hasarder dans ce merveilleux dédale.

Un philosophe qui se fait lire des foules, au XIXe siècle, voilà qui n'est point banal. Mais si ce philosophe se trouve être un esthéticien, et si les œuvres d'art forment le sujet ou le prétexte de ses ouvrages, le phénomène devient tout à fait surprenant.

Assurément on eût fort étonné les négociants de la Cité, si on leur eût révélé que M. John James Ruskin, si exact à son comptoir, si ponctuel à ses échéances, si expert en bon sherry, avait des velléités d'artiste. Mais le fait est qu'une fois rentré chez lui, il devenait un être enthousiaste et chimérique. Il lavait à la hâte une aquarelle, ou bien, prenant quelque oeuvre nouvelle de Walter Scott, quelque vieille pièce de Shakespeare, il en faisait d'une voix harmonieuse et passionnée la lecture à sa femme et à son fils.

De même, le peintre a merveilleusement tiré parti des couleurs mises à sa disposition : le rouge. le bleu, le jaune, le vert, le tanné et le brun rouge.
Il a plaqué, au centre, un accord bleu, entouré de nombreux accords rouges et jaunes qu'avivent, partout, les accents verts des feuillages. Il n'y a qu'à se retourner vers les tapisseries de Pepersack, les Noces de Cana, ou Jésus au milieu des Docteurs, pour saisir à quel point l'homme du XVe siècle, avec moins de couleurs, était plus coloriste que celui du XVlle.

Notre plaisir ou notre émotion grandissent, au contraire, à mesure que nous pénétrons mieux le détail pittoresque de l'oeuvre. Or, celui-ci est infini. Voyez comme l'artiste a tiré parti, au point de vue décoratif, de toute cette complication apologétique, réduisant à leur plus simple expression les actions imposées qui le gênaient, et s'appliquant à en développer d'autres qui n'avaient rien à voir ici et pour leur pur agrément esthétique. Si, maintenant, vous lisez non plus les gloses des savants, mais ces images mêmes, vous trouverez que jamais l'art n'a fait meilleur marché du sujet, qu'à nulle époque la peinture religieuse n'a contenu tant de choses étrangères à la religion, et, en poussant plus avant l'analyse, que c'est peut-être à cela qu'elle doit d'avoir conservé son charme divers et universel.

A la vérité, Boecklin avait trouvé quelque chose : c'était de prendre les êtres fantastiques créés par l'art antique et de les remettre dans des paysages vrais, les paysages d'où ils étaient venus, où ils avaient été, pour la première fois, aperçus ou devinés par l'imagination apeurée des bergers : de renvoyer Pan et les faunes et les satyres dans les bois, les sirènes et les naïades dans l'eau, les nymphes au creux des sources, et de faire galoper les centaures par les prés et les rochers sauvages.

Depuis un siècle, au moins, les Allemands n'étaient plus maîtres. Ils faisaient figure de petites gens réduites au crédit des voisins, courbées sous une férule de régent. Ils s'avouaient de pauvres lourdauds éternellement stériles qui, incapables de jamais rien produire, devaient toujours se tenir au service, à la discrétion des Anciens, de leurs voisins plus intelligents et à des livres de classe. Ils ébranlaient le monde du tonnerre victorieux de leurs armes; leur science, leur technique, leur industrie envahissaient l'univers : les plus privilégiés d'entre eux cependant languissaient dans une servitude misérable.