Commedia dell'arte : Le jeu masqué

Les lazzis sont ainsi des morceaux autonomes, destinés à susciter le rire du public qui les attend et les redécouvre chaque fois avec le même plaisir. Pour l'acteur, ce sont des aides qui lui permettent d'enrichir son improvisation, de donner plus de relief a une situation banale ou de faire rebondir le rire dont se nourrit la commedia dell'arte. Chaque personnage peut d'ailleurs puiser dans le répertoire connu ou en inventer de nouveaux selon l'inspiration.

Le masque n'est pas seulement un objet, un déguisement, une caricature du visage. Il est doué de plusieurs vies : il meurt, pour un temps, lorsque son « propriétaire » renonce à travailler avec lui, mais renaît avec le nouveau comédien qui héritera de lui.

La comedia dell'arte est une forme de théâtre baroque, de théâtre du mouvement. Une notion comme celle d'être droit n'y existe pas, il y a une mobilité de l'ensemble.

Le travail du comédien est de les rendre vivants. En conséquence, il convient de se comporter avec eux [les masques] comme avec des êtres dotés d'une âme. Ne pas les abandonner, jetés sur une table, ne pas les saisir par leurs yeux creux : on aime voir un visage de face et on ne crève pas les yeux de son interlocuteur. Le masque n'est pas seulement un élément de déguisement, un ornement, c'est le souffle même du comédien qu'il transmet, son "anima" pourrait-on dire. L'un et l'autre doivent communiquer, communier.

Le masque de commedia dell'arte laisse apparaître des parties du visage : les yeux certes, mais surtout la bouche, qui prend toute son importance dans un visage qui reste mobile. Il cache et il révèle, il est fixe et donne l'illusion du mouvement, il dépossède et il enrichit. Il « se tait » s'il n'est pas en accord avec le langage du corps. Il faudra donc que l'acteur apprenne à vivre avec son masque, à collaborer avec lui ou même à se soumettre à lui. Le mot « masque » ne désigne-t-il pas à la fois le personnage et l'objet, le comédien et son visage d'emprunt, comme si l'un et l'autre s'étaient confondus ?

Le masque dissimule les mimiques du visage et par-là même réclame un travail gestuel destiné à prolonger ce que veut exprimer l'acteur qui doit créer sans cesse l'expressivité de son masque. Georgio Strehler a pu constater « que les geste que l'acteur accomplit habituellement sur scène (se toucher le front, poser un doigt sur la paupière, cacher son visage entre ses mains) apparaissent, dès lors qu'il porte un masque, inhumains, absurdes. Pour retrouver l'impression juste, il suffit d'indiquer de la main le geste recherché sans entrer en contact avec le visage. »

Le masque d'Arlequin se compose d'un demi-masque et d'une mentonnière noire. Les sourcils et la barbe sont hérissés de poils hirsutes. Le front est plissé de deux arcs de rides, fortes mais régulières. Les sourcils, eux aussi régulièrement arqués, se rejoignent sur l'arête nasale. Les yeux sont constitués par deux petits trous ronds qui expriment la ruse, l'étonnement ou encore la gourmandise, et dont l'étroitesse, visible sur les masques d'anciens zanni, a son importance car elle permet d'expliquer la démarche d'Arlequin. En effet, l'acteur dont la visibilité était réduite, devait progresser par petits bonds successifs et rapides et regarder souvent à ses pieds pour éviter tout obstacle. Les joues du masque sont creusées sous la courbure des sourcils et contribuent à donner l'image d'un personnage famélique, gobeur de mouches. Dans ce visage s'observent aussi des éléments qui viennent en rompre la symétrie, telle la loupe sous l'œil ou encore la verrue énorme sur le côté droit du front. On peut s'interroger sur cette bosse rouge : est-elle la trace d'une blessure ancienne ou d'un coup reçu ? À moins qu'elle ne soit plutôt une ébauche de corne, marque du diable dans cette figure noire.

Les masques, en exagérant les traits, font du personnage qu'ils représentent quelqu'un que l'on reconnaît d'emblée mais qui n'est déjà plus tout à fait un être humain. Est-il chien porteur d'un museau, rapace pourvu d'un bec, est-il forme noire ou « visage perdu » ou « absent », selon les termes de Fernandino Taviani ?

Le choix du métier de comédien était difficile puisqu'il coupait l'homme qui l'avait choisi de tout et en faisait littéralement un proscrit. Or, le choix s'avère encore plus difficile pour une femme, car, ne portant pas de masque, elle va avoir recours au maquillage pour changer son visage et collaborera ainsi à l'œuvre du diable. Ce maquillage souvent outré l'assimilera à une prostituée, une catin.

Sous l'influence des évolutions politiques et sociales [au début du XVIIIè siècle], […] la psychologie des valets se transforme ; ils deviennent de plus en plus arrogants, conscients de leur valeur, voire de leur supériorité. Les rapports maîtres-valets se modifient étrangement. Brighella, Arlequin se reconnaissaient pauvres et dépendants de leurs maîtres riches, pingres et autoritaires qu'ils se plaisaient à duper, mais ils avaient admis cet état de choses. La nouvelle génération des valets de théâtre va remettre en cause l'ordre établi en affirmant bien haut que l'opposition fort-faible n'est pas inéluctable. L'optimisme moral, l'espoir que tout peut encore changer va se réfugier dans le dynamisme plein de finesse de Figaro ou de Crispin, dans la possibilité d'un changement social.