Artaud / Joyce, le corps et le texte

Le lecteur, nouvelle Isis, collecte les fragments et rassemble les corps : Dignam, la mère, un
seul cadavre enterré et qui résume tous les autres, corps un et multiple, appelé (peut-être) à
ressusciter. "Lazare, lève-toi et sors! Et il arriva cinquième et perdit la partie (Come forth,
Lazarus! And he came fifth and lost the job). Lève-toi! Le dernier jour! Et alors chaque particulier
furetant pour dénicher son foie et son mou et le reste de son saint-frusquin" (U,104;107). Cette
burlesque parodie de la résurrection (version osirienne) dans laquelle les corps tombent en pièces
est l'indice que pour Joyce les enveloppes corporelles sont percées; faute de contenant
hermétique, le rassemblement des fragments corporels risque fort de ressembler au remplissage
du tonneau des Danaïdes.

"Allons, je serai compris dans dix ans par les gens qui feront aujourd'hui ce que vous
faites. [...]
Alors tous mes cheveux seront coulés dans la chaux, toutes mes veines mentales,
alors on percevra mon bestiaire, et ma mystique sera devenue un chapeau. Alors on verra
fumer les jointures des pierres, et d'arborescents bouquets d'yeux mentaux se cristalliseront
en glossaires [...].
alors tout ceci sera trouvé bien,
et je n'aurai plus besoin de parler" (I*,101-102; je souligne).

"Que mes phrases sonnent le français ou le papou c'est exactement ce dont je me fous.
/ Mais si j'enfonce un mot violent comme un clou je veux qu'il suppure dans la phrase
comme une ecchymose à cent trous. On ne reproche pas à un écrivain un mot obscène parce
qu'obscène, on le lui reproche s'il est gratuit, je veux dire plat et sans gris-gris"

"[...] parce que le cerveau de lui-même ne peut penser un signe assez fort pour me
satisfaire, lequel demande le temps, c'est-à-dire la série des recommencements sur la même
ligne [...], parce que les choses [...] ne peuvent me satisfaire que par le ton qui les rend
neuves et il y faut l'effervescence de la furie sur le même point, // alors je me vois naître
comme chaque fois que je danse ou crie, [...]" (XXV, 296; j.s.).

"Il sentait au-dessus de lui le vaste dôme indifférent et la marche calme des corps
célestes; au-dessous, la terre qui l'avait porté l'avait pris contre son sein. Il ferma les yeux,
pris de la langueur du sommeil. Ses paupières tremblaient comme si elles eussent senti
l'immense mouvement cyclique de la terre [...]" Portrait de l'artiste...

Il hésite encore à cette
époque entre deux attitudes; soit une déception en forme de dénégation : il ne s'est rien passé sur
la montagne tarahumara; soit à l'inverse un soupçon qui ira en se renforçant, celui d'avoir été non
l'acteur mais le patient d'un rituel où il a subi à son corps défendant une violence symbolique qui
lui en rappelle d'autres. On peut voir l'indice de cette hésitation dont les premiers textes des
Tarahumaras portent constamment la trace, dans ces lignes extraites de la Danse du Peyotl de
1937 :
"Ils m'avaient couché bas, à même la terre, au pied de cette poutre énorme sur
laquelle les trois sorciers, d'une danse à l'autre, s'asseyaient.

Couché bas, pour que tombe sur moi le rite, pour que le feu, les chants, les cris, la
danse et la nuit même, comme une voûte animée, humaine, tourne vivante, au-dessus de
moi. Il y avait donc cette voûte roulante, cet agencement matériel, de cris, d'accents, de pas,
de chants" (p.49; j.s.).

Comparons, à titre d'exemple, deux scènes d'envoûtement, au sens où Artaud entend selon
nous le terme. La première se trouve dans le Portrait de l'Artiste. Le jeune Stephen est lui aussi
couché bas, de son plein gré il est vrai, dans "un creux de sable" sous la voûte céleste :
"Il sentait au-dessus de lui le vaste dôme indifférent et la marche calme des corps
célestes; au-dessous, la terre qui l'avait porté l'avait pris contre son sein. Il ferma les yeux,
pris de la langueur du sommeil. Ses paupières tremblaient comme si elles eussent senti
l'immense mouvement cyclique de la terre [...]" (P,700).
A cette scène qui évoque la béatitude d'un retour fantasmé au sein maternel, on peut
opposer une autre image de la voûte maternelle, une image qui oscille entre regret et rejet, dans
une des "interjections" de Suppôts et Suppliciations :
"C'est un envoûtement, l'envoûtement incontestable, pieds ligotés de bleu dans la chaîne
molle de corde, noire, d'un esprit à nœuds [...].
[...] main qui tranche dans l'entonnoir évasé noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est là qu'il est,
// c'est l'Antonin Nalpas / de la mère bleue mariée, / pellicule d'une mamelle de lait de
variole bleu lunée" (XIV**, 102-103).

Héliogabale ici préfigure Van Gogh : "Je vois, dans
Héliogabale, non pas un fou, mais un insurgé"

"Toutes ces luttes de dieu à dieu, et de force à force, les dieux sentant craquer sous
leurs doigts les forces qu'ils sont censés diriger; cette séparation de la force et du dieu, le
dieu n'étant plus réduit qu'à une sorte de mot qui tombe, une effigie vouée aux plus
hideuses idolâtries; ce bruit sismique et ce tremblement matériel dans les cieux; cette façon
de clouer le ciel dans le ciel, et la terre sur la terre; ces maisons et ces territoires du ciel qui
passent de main en main et de tête en tête, chacun de nous, ici, dans sa tête, recomposant à
son tour ses dieux; [...] - et à chaque faculté un dieu correspond et une force, et nous
sommes le ciel sur la terre, et ils sont devenus la terre ..." (p. 48; j'interromps et je
souligne).

Héliogabale ou l'Anarchiste couronné s'appuie sur une vaste documentation historique et il
n'est que de consulter l'impressionnante liste d'ouvrages auxquels Artaud s'est référé pour évaluer
l'ampleur de la tâche. Ceci est d'autant plus digne d'être remarqué qu'Artaud souligne à l'envi la
supériorité de la véracité métaphysique sur l'exactitude historique. Il précise à Paulhan : "les dates
sont vraies, tous les événements historiques dont le point de départ est vrai sont interprétés" (VII,
151).