Georges Lafenestre

Ce qui, en définitive, classe les oeuvres de peinture, c'est la somme de sensations, de sentiments, de passions, d'observations, d'idées, que les artistes sont parvenus à y fixer au moyen d'une réalisation apparente par des formes colorées. Plus cette réalisation est complète, expressive, individuelle, plus l'oeuvre a de valeur et de portée. Si cette réalisation fait défaut, quel que soit l'intérêt du but visé, l'oeuvre n'existe pas. L'oubli de cette vérité banale est la cause de nos plus grandes erreurs dans les jugements que nous portons sur nos contemporains ; l'empressement que met le public à prendre les intentions pour des faits, lorsque les peintres,
par leur manière ou leurs sujets, caressent les goûts du jour et flattent ses habitudes, équivaut presque toujours à un véritable aveuglement.

Parmi les innombrables questions d'esthétique et de critique que peut soulever une visite au palais des Beaux-Arts, en voilà quelques-unes qui présentent, ce semble, pour notre pays, un plus grave intérêt qu'un intérêt de curiosité et que chacun s'adresse plus ou moins à lui-même en passant. Les organisateurs de l'Exposition les avaient bien prévues ; ils se sont efforcés d'y répondre en installant, auprès de l'Exposition décennale, une exposition complémentaire et rétrospective des chefs-d'oeuvre de la peinture nationale depuis 1789 jusqu'à 1878, et c'est par l'examen de cette Exposition centennale qu'on se prépare le mieux à comprendre les résultats obtenus dans la dernière période par nos contemporains, résultats abondamment groupés dans l'Exposition décennale.

Comme celle de Courbet, la réputation de Manet (1833-1883) est due en partie à la réclame directe ou indirecte. Il a eu sans doute, comme Courbet, l'intelligence de comprendre à temps la nécessité, pour l'école, d'en revenir à des procédés plus clairs, plus variés, plus souples, à des moyens d'exécution plus vraiment pittoresques, et, comme il était plus cultivé, il alla droit à des professeurs moins lourds et moins durs, aux vrais maîtres de la brosse, Hals, Velasquez, Goya.

La Fontaine n'était pas en reste avec ses amis pour la joie et les fredaines. De tempérament vigoureux, de complexion aimable, facile aux tendres épanchements , prompt à s'enflammer, prompt à s'éteindre, à Reims comme à Château-Thierry il courut quelques aventures; l'écho en retentit, çà et là, dans ses œuvres, sans jamais trahir un nom de femme. Faut-il penser que, dès lors, avec son indolence incorrigible, n'apportant pas plus de volonté à diriger sa vie qu'à tenir droit son grand corps déhanché, aussi incapable d'obstination dans la poursuite que de résistance à une tentation, il s'adressait volontiers à des beautés faciles ?

En 1712, nous retrouvons Watteau travaillant d’abord pour Pierre Crozat, le riche financier, puis installé dans son hôtel, au milieu d’une admirable collection d’œuvres d’art. C’est la période décisive dans la formation de son génie. Mis en contact journalier avec les plus belles œuvres des Vénitiens et des Flamands, il les copie, les transforme, s’assimile, s’approprie, individualise à la française leur sens des couleurs et des harmonies. Mais, là aussi, «ce qui piqua le plus son goût, ce fut la nombreuse collection de dessins... Il était sensible à ceux de Giacomo Bassan, mais plus encore aux études de Rubens et de Van Dyck... Titien et Carrache qu’il voyait pour ainsi dire à découvert, le charmèrent ». Caylus ajoute que pour satisfaire son insatiable curiosité, Watteau les pria, Hènin et lui, de lui préparer des copies de ces dessins, en «nombre infini», auxquels «en quatre coups» il donnait l’effet. «C’était, je le dirai toujours, la partie de la peinture à laquelle il était le plus sensible. »

A part l'entourage immédiat de Vasari, les peintres florentins se trouvèrent, d'ailleurs, préservés, par le bon sens indigène, de la plupart des excès prétentieux et insupportables dans lesquels s'éteignait à la même époque l'école romaine. Même chez les praticiens les moins scrupuleux et les plus expéditifs, à la fin du XVIe siècle, le maniérisme n'y dégénère pas en des banalités si fades ou si atroces. Lorsque l'heure sonna des réactions nécessaires et des recherches nouvelles, les Florentins ne furent pas les derniers à s'associer aux efforts qui se firent alors de divers côtés pour rendre à l'art italien sa vitalité.

La destruction à l'extérieur est compensée par la construction à l'intérieur. D'un saccage sort une église, chaque assassinat vaut un autel aux saints. Les Sarrasins, les Grecs, les voisins au besoin^ paient les frais de l'architecte, remplissent la caisse des consuls. En 1065, Pise, à court d'argent, fait mettre Palerme au pillage pour continuer sa cathédrale. En 1071, le doge Domenico Selvo oblige, par une loi, toute galère vénitienne à rapporter de chaque voyage une certaine quantité de matériaux bruts ou de fragments antiques destinés à rembellissement de Saint-Marc.

Aucun genre n'y a échappé, ni l'histoire, ni la décoration, ni le portrait. Ils ont commencé, naturellement, par entraîner les peintres de la vie simple, leurs compagnons de voyages et d'études, les amis des paysans, des ouvriers, des bourgeois ; ils ont fini par amener à eux les mondains et les académiciens, les artistes de fantaisie et les artistes de tradition. Leur victoire aujourd'hui est incontestable et incontestée.

Sainte-Beuve a dit : «Le sentiment de l'art implique un sentiment vif et intime des choses. Tandis que la majorité des hommes s'en tient aux surfaces et aux apparences, tandis que les philosophes proprement dits reconnaissent et constatent un je ne sais quoi au-delà des phénomènes, sans pouvoir déterminer la nature de ce je ne sais quoi, l'artiste, comme s'il était doué d'un sens à part, s'occupe à sentir sous ce monde apparent l'autre monde tout intérieur qu'ignore la plupart et dont les philosophes se bornent à constater l'existence, il assiste au jeu invisible des forces et sympathise avec elles comme avec des âmes; il a reçu en naissant la clef des symboles et l'intelligence des figures; ce qui semble à d'autres incohérent et contradictoire n'est pour lui qu'un contraste harmonique, un accord à distance sur la lyre universelle.

On doit rendre cette justice aux Jurys de peinture constitués par la Société des Artistes, que, tout en faisant une large part à l'entraînement du jour, ils ne se sont point dissimulé les dangers de la situation, et qu'ils ont assez résolument constaté les droits supérieurs de l'intelligence en même temps que l'insuffisance générale des résultats. La Médaille d'honneur, votée à une grande majorité, a désigné à la reconnaissance publique l'adversaire le plus résolu à la fois de la convention académique et du réalisme grossier, celui qui, par l'indépendance imaginative de ses conceptions comme par la simplification expressive de son exécution, s'élève le plus résolument au-dessus des mesquineries de l'imitation étroite, M. Puvis de Chavannes.

Ce petit maître, alerte et charmant, des Fêtes Galantes, le peintre fantaisiste à la mode chez les gens du bel air durant la folle escapade de la Régence, nous apparaît, ses crayons en mains, comme un très grand maître. Son instinct loyal de la simplicité et de la franchise joint à son sentiment délicat de toutes les tendresses et élégances, lui fait, naïvement et délicieusement, retrouver à la fois, dans la nature, les beautés populaires qu’y avait déjà perçues le Moyen Age et les beautés aristocratiques qu’y avait goûtées la Renaissance. A travers Téniers et Rubens, Titien et Bassan, Vèronèse et Lenain, en passant par dessus la convention académique, Watteau remonte à Jean Goujon et à Fouquet, à nos miniaturistes et à nos imagiers. C’est lui qui, renouant la tradition nationale, accélère de son temps le réveil naturaliste, et prépare pour le XIXe siècle les évolutions romantique et réaliste, dans ce qu’elles ont de plus humain, de plus poétique, de plus français.

La salle des portraits d'artistes au musée des Offices de Florence est célèbre dans le monde entier. Fondée au dix-septième siècle, elle s'est accrue sans interruption et réunit aujourd'hui dans un ensemble unique les maîtres illustres de chaque époque et de chaque école, les étrangers comme les nationaux, les vivants comme les morts.

Il fallut en réalité, l'heureuse explosion et le triomphe du romantisme, ses rappels chaleureux, par ses poètes, romanciers, historiens, archéologues, à l'amour et au respect du passé, pour que la vieille ville, ses vieux édifices, son vieux saint, parussent dignes enfin d'un visite aux touristes laïques, aux curieux et lettrés de tous pays et de toutes croyances.

LA CIGALE

Quand la terre, éveillée à demi par l'aurore,
Écarte en hésitant ses brouillards assoupis,
Quand les sillons obscurs sentent glisser encore
Le froid de la rosée aux tiges des épis,

La Cigale, en son coin, sous quelque branche assise,
Ses ailerons pliés, engourdie, et sans voix,
Écoute prudemment passer la douce brise
Qui vient essuyer l'herbe aux lisières du bois.

Elle attend. Sous la feuille immobile du hêtre
Les nids silencieux sont encore endormis;
Hier soir, en mourant, le jour n'a rien promis,
Et le monde inquiet doute s'il va renaître.

Michel-Ange, au contraire, avait le sentiment instinctif de la force profonde, il la sentait bouillonner en lui et elle ne lui paraissait pouvoir être mieux exprimée que par les formes qui l'enferment, par celles qu'elle anime et tourmente, par le corps de l'homme. Il aborda le grand problème, comme un géant, comme Hercule fit le lion de Némée, et non pas avec la fine intelligence d'un Ulysse, ainsi que procéda le génie antique. Moins robuste, il eût été romantique ; mais la poigne de son expression a maîtrisé, d'une façon magique, la violence de la source captée, et l'on ne sent, à regarder ses œuvres, d'une magnifique lassitude, comme un repos, un néant éternel enfermant en puissance la force infinie.

Le Livre d'Or n'est point un livre de critique : c'est un registre d'honneur, où l'on inscrira chaque année les noms des des peintres et sculpteurs qui auront gagné ou soutenu leurs titres de noblesse par quelque ouvrage d'éclat à l'Exposition des artistes vivants.

A Florence, comme dans toutes les villes d'Italie, les œuvres des peintres, consistant, pour la plupart, en fresques murales et tableaux religieux, se trouvent fort disséminées. La visite attentive des églises, palais , hôpitaux, y est aussi nécessaire que celle des musées et galeries, si l'on veut bien connaître tous la richesse que le pays contient.

Cet état de choses dura jusqu'en 1775. C'est à cette époque que le comte d'Angiviller, directeur des bâtiments, conçut et étudia l'idée de rassembler dans la grande galerie du Louvre tout ce que la Couronne possédait de plus remarquable en fait d'oeuvres de peinture et de sculpture. Non seulement on ne donna pas suite à son projet, mais le palais du Luxembourg ayant été destiné à d'autres usages, on transporta de nouveau à Versailles la petite collection qu'on pouvait voir à Paris depuis trente-cinq ans.

De tous les petits événements qui avaient marqué les jours de son enfance tourmentée et de sa pénible adolescence, cette visite téméraire au photographe violoniste était l'épisode que Valérien racontait le plus volontiers, car cette escapade avait décidé de sa vie.

Au printemps de 1655, retour à Lyon où l'on marie deux camarades. Succès de gloire, succès d'argent. Le burlesque d'Assoucy, poète-musicien, vagabond de nature, joueur et noceur de profession, devient « dans cette Cocagne » durant trois mois, le commensal de la troupe hospitalière :

En cette douce compagnie
Je passais doucement la vie.
Jamais plus gueux ne fut plus gras !