Musée du Louvre - Paris

l'horizon assez bas, l'aération de la composition indique une évolution dans l'art de paul Bril, qui s'éloigne des modèles du XVIème siècle.

l'aquarelle appréciée dans le derniers quart du XVIème siècle par de nombreux nordiques pour rehausser leurs dessins à la plume, sert à évoquer , de manière très naturelle, l'élément liquide.

la technique est tout à fait caractéristique de l'artiste: la composition est d'abord esquissée à la pierre noire, probablement sur place, puis presque entièrement retravaillée à la plume en atelier. Pour le modelé des bâtiments Bril emploie de fines hachures parallèles, horizontales et verticales, mais les rochers sont ombrés avec des hachures obliques; ce qui différencie leur texture

Paul Bril arrive à rome vers 1582, il y rejoint son frère aine Matthijs, déjà très célèbre. Les deux frères réalisent quelques décors en commun au Vatican.

le portrait de Lucia d'Este, tout à la fois de profil et sur fond de feuillage, fusionne les deux choses sans que l'on sache si Pisanello est l'initiateur de cette synthèse.

Dans l'histoire du portrait de profil autonome, la formule apparaît, en définitive, singulière. Il y a bien avant Pisanello des portraits de profil aux lignes souples et dédiées mais ce sont, comme le portrait de femme franco flamand des années 1410-1415 conservé à Washington ou le portrait de jeune homme de Gentile da Fabriano, ce sont là donc des profils sur fond neutre et sombre, encore tributaire si l'on veut du mythe de Ditutade et de Polemon, c'est à dire des théories picturales de Pline l'ancien, de Quintilien et d'Isidore de Séville qui considèrent le portrait comme le contour d'une ombre portée sur le mur.

Dans cette fresque, Pisanello a également utilisé l'effet du profil candide se découpant sur un fond de verdure, un artifice qui type puissamment le portrait du Louvre et qu'il faut examiner pour conclure.

Quant à l'ancolie, Pisanello en a dessiné des études dans l'un de ses livres de modèles aujourd'hui démembré mais dont quatre feuilles sont parvenues jusqu'à nous.

les œillets et les ancolies s'y mêlent de façon trop remarquable pour ne pas inviter à l'interprétation. l'œillet en fleur est en effet souvent donné dans la peinture ancienne -notamment septentrionale - pour l'un des attributs du portrait de fiançailles ou de mariage.

il faut donc s'y résoudre: de même que le genévrier n'appartient pas en propre à Ginevra d'Este, le droit au blanc, au vert et au rouge n'est pas réservé aux Gonzague. ces couleurs étaient celles de la foi, de l'espérance et de la charité et tout prince chrétien soucieux de son salut pouvait aspirer à les porter.

le fait que Pisanello, contemporain des maitres de la perspective géométrique en Toscane, n'ai pas adopté le un système raisonné de définition de l'espace dans ses compositions a beaucoup contribué à entretenir cette compréhension réductrice de l'artiste. Mais sa perception intuitive des volumes, le rendu empirique qu'il en donne allait en finesse bien au delà de tout système.

ses qualités d'animalier et de portraitiste, son sens extrême de la variété et de la profusion dans ses compositions ont fait apprécié son art des humanistes qui voyaient dans ses œuvres l'occasion de composer des descriptions littéraires riches et pleines de vie.

Dans le domaine de la représentation animalière, ses dessins sont particulièrement novateurs en regard des bestiaires lombards antérieurs. Leur sens du mouvement et de la variation dynamique du motif n'ont pas d'antécédent.

ses médailles fondues et non frappées associent le plus souvent les deux aspects les plus loués de son art, le portrait et la représentation animalière.

Il combine à cette fin plusieurs formes antérieures: la monnaie antique, le miroir de bronze également antique, mais aussi les médaillons en ivoire sculpté du gothique finissant.

Il développe et codifie le genre de la médaille iconique avec le portrait de profil droit et une abstraction figurée - devises, allégories ou images parlantes- au revers.

comme tant d'autres peintres Véronèse est fidèle à la conception humaniste du mariage réconciliant la chasteté, la beauté et la volupté, mais insiste sur la conséquence logique de ce principe: la femme exemplaire, belle et fidèle doit être avant tout une épouse honnête et féconde.

ainsi dans la Dame vénitienne du Louvre les indices de la vertu, de la bonne santé et de l'opulence permettent de marquer sa triple identité, morale, physique et sociale.

le comportement et l'expression de la Dame du Louvre confirment en effet que le peintre célèbre en elle les vertus domestiques: cette femme mariée qui détourne chastement les yeux pour créer une distance décente avec le spectateur présente un air de réserve et de pudeur convenant à une mère de famille; elle pose modestement la main droite sur la poitrine dans un geste selon Adolfo Venturi, de se présenter soi même - majeur et annulaire réunis pour marque la place du cœur-, mais qui constitue aussi, pour les dames de l'aristocratie, une forme de salutation respectueuse et un gage de fidélité.

la recherche maniériste d'une apparence digne et solennelle favorise alors une mode élargissant la silhouette par l'emploi de nouveaux tissus, lourds et tombants jusqu'à terre en plis épais afin de rendre les mouvements lents et majestueux.