Théodore Duret

Il existe un lien mystérieux et forcé entre les conceptions d’un artiste et les dimensions de l’enveloppe qu’elles doivent revêtir pour se produire dans toute sa valeur. Pourquoi La Fontaine a-t-il fixé ses créations poétiques dans le volume exigu de la fable, et Béranger dans de courtes chansons ? Personne ne saurait le dire, et cependant tout le monde comprend que la fable pour La Fontaine et la chanson pour Béranger étaient les seules formes et les seuls moules qui convinssent exactement à la nature de leur génie.

Les hommes qui se tiennent sur le chemin battu, sans défauts et sans qualités saillantes, n’ayant point assez de puissance pour avoir les uns ou les autres, voilà les bienvenus, ceux devant qui tombent toutes les barrières et s’ouvrent toutes les portes. Mais quelle idée se fait-on donc de l’art ?
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On ne saurait donc trop hautement protester contre les prétentions qu’ont chez nous les jurys et les académies, au nom de certains principes qui ne viennent tous que d’un amour instinctif pour le lieu commun, de s’ériger en arbitres de ce qu’il faut laisser voir au public, pour finir par laisser entrer les pastiches et les œuvres banales, en fermant la porte tantôt à M. Courbet, puis à M. Manet, à des hommes, en définitive, essentiellement originaux et doués à des degrés divers des véritables qualités de l’artiste.

Tous les véritables artistes sont des êtres vigoureux, profondément originaux, obéissant le plus souvent dans la manière dont ils produisent, à une sorte d’instinct et de force native qui sont en eux. Laissez se développer toutes ces individualités au lieu de vouloir les courber, laissez-les accuser librement les côtés saillants de leur nature. Tout ce qui contribuera à assurer à l’individu sa liberté d’action, contribuera à développer l’artiste ; accueillez donc d’un œil favorable les nouveaux venus qui se présentent, pour imparfait ou excentriques qu’ils vous paraissent, souvent par le seul fait qu’ils ne vous ressemblent pas.

Toute production doit à la longue s’adapter exactement au goût des consommateurs, de ceux qui la font naître ou qui l’encouragent, et la preuve que les producteurs de tous ces portraits ont admirablement atteint leur but et sont arrivés à satisfaire exactement leurs clients, c’est qu’ils se ressemblent tous en tout point, et que le résumé de leurs qualités et de leurs défauts est la fidèle image de la peinture que les bourgeois eussent peinte pour eux-mêmes s’ils eussent su peindre.

Quand on est Raphaël et que l’on imagine l’antiquité païenne et le monde de ses dieux, on peint l’Ecole d’Athènes et le Triomphe de Galatée.
Si, sans avoir une imagination poétique capable d’animer des conceptions idéales, on a du moins un esprit élevé et une intelligence qui cherchent à s’exercer sur de nobles sujets, on peint comme Ingres l’Apothéose d’Homère et l’Œdipe, des créations froides, mais au moins chastes et sévères par la forme.
Mais si on est dénué de toute pensée véritablement élevée et de toute puissance pour idéaliser quoi que ce soit et qu’on fasse intervenir les souvenirs que rappellent les noms d’Athènes et de Rome pour en tirer des scènes drolatiques, en réduisant les grands hommes qui ont fait la civilisation du monde à une troupe de vieux polissons en goguette ou de bouffons faits pour amuser le public, on est M. Gérôme, et alors on peint les Augures, Phryné devant le tribunal, Socrate chez Aspasie, le Roi Candaule, César et Cléopâtre.

C’est le propre des œuvres complètement originales de rester longtemps méconnues sans attirer les regards, ou bien si elles les attirent de ne trouver tout d’abord que des spectateurs incapables d’apprécier, ce qui étant entièrement nouveau, ne permet de trouver aucun point de comparaison pour asseoir et fixer un jugement.
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Voyez, en effet, comme cette œuvre réalise au plus haut point le but essentiel de l’art, qui est de reproduire en l’accentuant le caractère intime des choses, la vision à l’intérieur du monde extérieur que l’artiste aura mieux vu et mieux senti que les autres hommes, organisé qu’il est pour cela d’une façon spéciale et doué de facultés particulières.

A quel titre voudrait-on donc conserver pour le seul art du dessin, des principes qui n’ont jamais été admis pour les autres, ou qui ont été depuis longtemps abandonnés ? Vous prétendez en peinture rester dans la voie ouverte, à une certaine époque, par des artistes ont approché le plus près de ce que vous concevez comme le type absolu du beau, mais pour la musique, de pareils artistes ont existé, qui ont produit des œuvres aussi parfaites que celles des plus grands peintres, et cependant qui a jamais pensé à conserver la manière d’hommes comme Mozart, Beethoven ou Rossini ?
… Les efforts d’Ingres, dans toute une partie de son œuvre, sont absolument du même ordre que ceux de Canova, prétendant reproduire l’antique, que ceux de David dans la même voie (et Ingres est le dernier des élèves de David), que ceux de Voltaire s’essayant à écrire au 18e siècle un poème épique, que ceux des imitateurs de Corneille et de Racine s’efforçant de continuer la tragédie, alors que les circonstances et la manière de sentir qui l’avaient fait naître s’étaient complètement transformées.

, comme les manifestations de l’art n’ont de valeur qu’autant qu’elles sont originales et spontanées, les œuvres d’une école puisant tout en elle-même auront toujours un mérite supérieur à celles d’artistes qui, ne vivant que de souvenirs et de traditions, sont, par cela même, condamnés à ne produire que des pastiches ou des œuvres de reflet.

c’est dans l’œuvre de Raphaël que se trouve l’accord le plus complet de la beauté de la forme et de celle de l’expression, et si l’on veut considérer l’art sous un certain point de vue, il est vrai que Raphaël en est le plus sublime représentant.

Monet a commencé à peindre ses séries en 1890-1891, avec les Meules. Il s'est placé devant les meules en plein champ et il les a peintes un grand nombre de fois, sans modifier les lignes de fond du sujet, et en obtenant cependant chaque fois un tableau différent. En effet, il appliquait sur chaque tableau une des variétés de coloris, une des modifications d'aspect, que font naître les changements de l'atmosphère et les différences de saisons ou l'heures. Les meules ne sont plus ainsi par elles-mêmes un motif ayant toute sa valeur, elles ne le deviennent, que lorsqu'elles ont été revêtues d un des aspects passagers, que les changements extérieurs, qu'elles subissent, leur font prendre. La série a reçu le nom de Meules, mais si on avait voulu particulariser chaque tableau, à laide d'un nom significatif, on eût dû dire : Meules le matin. Meules le soir, Meules par temps gris. Meules en plein soleil, Meules sous la neige, etc., etc.

Une grande amitié s'était établie entre Manet et Fantin-Latour, quoiqu'ils differassent profondément. Manet se montrait surtout vif dans ses allures, homme d'impulsion et de saillie. Fantin-Latour demeurait au contraire replié sur lui-même, porté à la rêverie et à la mélancolie. Les deux hommes s'étaient probablement sentis attirés l'un vers l'autre, par le contraste même qui existait entre eux. Leur liaison datait de 1857. Elle s'était nouée au Louvre où Fantin travaillait assidûment, persuadé que les meilleures leçons étaient à trouver auprès des vieux maîtres. Ils s'étaient d'abord rencontrés, copiant les mêmes tableaux des Vénitiens, vers lesquels une commune admiration les avait portés. L'amitié ainsi commencée s'était resserrée, à l'occasion du Salon de 1861, où ils avaient été également reçus et à l'occasion de celui de 1863, où ils avaient été tous les deux refusés. Fantin-Latour devait garder son originalité en face de Manel. Il peignait dans des tons gris qui lui étaient propres. Il avait exécuté, sous le titre d'Hommage à Delacroix, une composition mise au Salon de 1864, où un certain nombre de jeunes artistes étaient assemblés autour d'un portrait de Delacroix et il y avait fait figurer Manet, au premier plan. Il peignait aussi un portrait de son ami, exposé au Salon de 1867.

Bruant tenait un cabaret, le Mirliton, sur le boulevard de Rochechouart, où il chantait à pleins poumons des chansons de caractère humanitaire, s'adressant à la sensibilité des spectateurs. Il leur lançait, comme régal supplémentaire, lorsqu'ils entraient dans sa salle ou y avaient pris place, des apostrophes plus ou moins libres et personnelles. Il prend, sur les affiches que Lautrec lui a consacrées, un air d'athlète et en impose par sa prestance.

Lautrec a trouvé à Montmartre un monde singulier et pourtant naturel. Il en a donné une représentation si libre d'allures et si complète qu'on est amené à s'écrier, en la regardant, de même qu'on le fait devant certains portraits dont les modèles restent cependant inconnus : Quel rendu fidèle! Comme cela a dû être ressemblant! Comme cela est ressemblant! Lautrec n'a nullement pensé à grossir ou à diminuer ce qu'il avait sous les yeux. Il l'a tenu au juste pour quelque chose de saisissant que lui offrait la vie.

Horace Vernet a été fécond. Il peignait d'une manière facile. La foule ne s'intéressant dans les tableaux qu'au sujet, sans s'inquiéter des qualités
intrinsèques, prenait plaisir à voir les scènes anecdotiques qu'il lui présentait. Mais dans son art, dépourvu de force, n'apparaît le moindre sentiment.

Il existait ainsi de nombreux peintres ayant gagné la faveur publique, donnant des oeuvres que l'on s'empressait de voir au Salon et que la reproduction, telle qu'elle se pratiquait alors par la lithographie et la gravure, faisait partout connaître.

En 1850 Ingres et Delacroix, au sommet de l'art, personnifiaient les formes classiques et romantiques, qu'on jugeait d'ailleurs exclusives et dont les partisans, artistes et critiques, se combattaient. Cependant le combat n'avait lieu qu'entre une minorité d'élite et se poursuivait au-dessus de la foule.

Le Salon de 1850 ouvert fort tard, à la fin de l'année, se prolongea pendant les premiers mois de 1851 et valut pour les deux années. Le jury de réception avait encore été nommé à l'élection. Mais Courbet n'avait plus à s'inquiéter des décisions du jury, ses oeuvres en étaient exemptes. La seconde médaille qui lui avait été décernée le plaçait parmi les Hors-Concours, ces privilégiés dont les envois étaient reçus obligatoirement au Salon. Il saura profiter de l'avantage pour exposer successivement de ses créations les plus originales et les plus osées.

Aussi bien il avait quitté sa province pour aller étudier à Paris et maintenant qu'il s'agit de créer, il va y revenir, il rentrera en contact avec le sol natal. Il peindra les sites de la Franche-Comté, parce que devant eux il a éprouvé, dès sa jeunesse, d'intimes jouissances et de profondes sensations. Parce que chasseur, il a passé de longs jours à poursuivre les animaux et, enfoncé dans les bois, s'est ennivré de leur solitude. Il peindra les bourgeois d'Ornans, les paysans de Flagey, parce qu'il se sent rivé à eux par ses fibres. Ainsi son art ne va avoir rien d'artificiel, rien de conventionnel, il aura sa racine même dans la vie.

Pendant que tant de peintres, croyant épuisés les sujets que pouvait leur fournir leur pays, s'en allaient en Asie ou en Afrique parcourir les déserts et se mêler aux peuples les plus divers, que d'autres, sans changer de patrie, changeaient de temps et habillaient leurs personnages de justes-au-corps et de pourpoints, Millet reproduisait tout simplement le monde de nos campagnes avec les paysans qui les cultivent et les troupeaux qui les parcourent.

Avec Corot et Rousseau, celui de nos paysagistes que l'on mettra unanimement au premier rang est Daubigny, et selon sa manière de sentir, chaque personne pourra facilement donner le choix à l'un ou à l'autre de ces trois maîtres. Daubigny est aussi original, dans son faire et le choix de ses sites, que Corot ou que Rousseau; il est moins idéaliste et moins rêveur que Corot, mais il ne s'écarte point non plus comme lui de l'aspect vrai des choses; il est moins fougueux, moins chercheur et moins varié que Rousseau, mais il a également les avantages de ce semblant d'infériorité, en ne tombant jamais comme lui dans des compositions d'une coloration fausse ou exagérée et en ne manquant jamais d'air et de profondeur, comme il arrive encore à Rousseau lorsqu'il entre dans la voie des tentatives impossibles.