Daniel Arasse

Car le problème, c'est qu'à force de rendre ces tableaux visibles par le plus grand nombre possible, il en découle qu'on les voit de moins en moins.

"le plus beau cadeau qu'il fit à ses auditeurs fut sans doute la longue série de vingt-cinq émissions d'une traversée de l'histoire de l'art depuis l'invention de la perspective jusqu'à la disparition de la figure, diffusée sur France Culture l'été 2003 sous le titre "histoires de peintures"
Extrait de l'introduction rédigée par Bernard Comment

Il faut souligner qu'aucun restaurateur ne tend à retrouver l'oeuvre originale, il faudrait être un restaurateur naïf ou malhonnête pour le penser. L'original n'existe plus depuis longtemps et, s'il existe, C'est sous cette forme où L'original du temps n°1est devenu L'original du temps n°3 à travers le passage du temps n°2.

C'est sans doute Aby Warburg qui, dans son propre contexte, a formulé de la façon la plus imagée la fonction essentielle du détail au sein de la discipline. Pour l'historien de l'art "le bon Dieu niche dans les détails".

Essayer de comprendre "l'impression" que donne une toile de Vermeer, c'est donc bien tenter de percevoir comment ses tableaux sont peints.

l'artiste maniériste "sent glisser sous ses pieds toute foi et toute certitude, il ne lui reste qu'à sauter l'obstacle et s'approprier les lois mêmes de cette fermentation infinie de la matière (…). Quand on craint quelque chose que l'on perçoit comme un danger constant, la réaction la plus immédiate est d'absorber ce qui effraie, en l'exhibant pour le conjurer."

Passons et finissons-en. Je disais donc : les cheveux de Madeleine restent au bord de l'obscène parce que, si ce sont des poils, ce ne sont pas les poils, J'ai bien dit les poils. Je vous l'ai dit dès le début : ils détournent l'attention, ils font oublier les poils en en montrant d'autres, beaucoup d'autres, beaucoup plus longs. C'est ce que les psys appellent la prise en considération de la figurabilité : quand vous ne pouvez pas vous représenter quelque chose, quand c'est interdit, vous substituez autre chose qui y ressemble, d'une manière ou d'une autre. Voilà tout. Les cheveux de Madeleine, c'est la figurabilité de ses poils. Je me répète? Peut-être, mais on n'a pas perdu notre temps parce que, maintenant, je peux être plus précis. Les cheveux de Madeleine ne se contentent pas d'indiquer sa conversion de l'amour sensuel à l'amour spirituel ; ils ne se contentent pas non plus de remplacer par une cascade blonde le triangle obscur de sa toison. En les cachant et en s'y substituant, ils les montrent aussi, métamorphosés, déguisés.

Vous avez remarqué qu'il n'y avait pas d'équivalent à viril pour les femmes ? Féminin, c'est comme masculin ; et femelle, c'est comme mâle. Mais pour viril, rien. Vous ne me direz pas que c'est par hasard ! Je n'insiste pas mais je n'en pense pas moins.

Contraint d'abandonner le royaume de la morale religieuse, le Diable se déplace dans celui de la morale sociale où il se manifeste comme anomalité humaine, criminel, et monstre social, exorcisé par l'anthropométrie policière.

Car, avec le renversement de la monarchie dans le corps de son roi, se dessine l'émergence d'une catégorie et d'une image fondamentales dans l'idéologie républicaine, celles de "Peuple en corps".

Et c'est d'ailleurs ce qui me gêne dans la peinture: à travers ses matières, ses formes, il y a quelque chose qui pense et je n'ai que des mots pour en rendre compte, en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l'émotion dégagée. Donc c'est le tonneau des Danaïdes. Je pourrai toujours remplir par des mots et des mots, je n'atteindrai jamais la qualité spécifique de l'émotion d'un tableau de peinture.

La toile blanche, la «table rase», c'est le revers de la toile que nous voyons et dont l'avers contient, en puissance, un tableau que nous ignorons et que conçoit seul, le peintre qui nous regarde – et le moment choisi est celui du suspens «entre la fine pointe du pinceau et l'acier du regard» (encore Foucault), avant que le pinceau ne mette en acte cette puissance de peinture, cette peinture en puissance qu'implique la toile.

C'est exactement ce déplacement, ce retrait du toucher pour le voir que la «Vénus d'Urbin» nous impose par sa mise en scène. La servante agenouillée touche mais n'y voit rien, nous voyons mais nous ne pouvons pas toucher et, pourtant, la figure nous voit et se touche.

Si l'art a eu une histoire et s'il continue d'en avoir une, c'est bien grâce au travail des artistes et, entre autres, à leur regard sur les oeuvres du passé, à la façon dont ils se les sont appropriées. Si vous n'essayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans tel tableau ancien ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postérieur, vous renoncez à toute une part de l'histoire de l'art, à sa part la plus authentique.

Décidément, les iconographes sont les pompiers de l'histoire de l'art : ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d'allumer telle ou telle anomalie, parce qu'elle vous obligerait à y regarder de plus près et à constater que tout n'est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez.

Bien sûr, il ne se laisse pas prendre au piège des ressemblances. Il sait bien qu'on ne saura jamais à quoi pouvait ressembler, vraiment, le portrait de Bruegel. Mais un fait est sûr : avec ceux du roi noir, de la vierge et de l'Enfant, ce visage barbu est épargné par le traitement comique qui atteint tous les autres.

À sa façon, Montaigne dresse un bilan. Il était, si l'on peut dire, temps de le faire, car le trouble qui s'est, avec le siècle, installé dans la conscience de soi et du monde est aussi le produit de ce qui, à côté de l'Église et du Prince, constitue désormais un troisième pouvoir : la culture, ainsi que l'ont souligné Chastel et Klein. La "crise" du XVIe s s'inscrit dans un mouvement à long terme qui conduit, intellectuellement, du Moyen Âge à l'Âge moderne ou, pour reprendre la formule d'Alexandre Koyré, "du monde clos à l'univers infini". On perdrait une dimension essentielle de la Renaissance maniériste si l'on négligeait cette donnée fondamentale dans les mutations en cours et l'incertitude qui les accompagne.
C'est en 1543 seulement, treize ans après en avoir achevé la rédaction, que Copernic publie son "De Revolutionibus orbium coelestium". Ce petit ouvrage consacre la perte par l'homme de sa centralité dans le monde - et l'année 1543 marque, pour Koyré, la fin du Moyen Âge et le début des temps modernes. Pour décisive qu'elle soit, la révolution copernicienne s'inscrit néanmoins dans la durée, comme le suggère Copernic en personne quand, dans sa lettre de dédicace au pape Paul III, il indique avoir été incité à ses recherches en 1514 par Paul de Middelburg qui présidait alors à Rome, sous Léon X, au travail de réforme du calendrier qui ne verra le jour que sous Grégoire XIII, en 1584. Or Paul de Middelburg avait été un personnage important de la cour de Fréderic de Montefeltro à Urbino : médecin et astrologue du prince, il y enseignait en 1479 la géométrie et l'arithmétique et participait déjà aux débats sur la question de l'héliocentrisme. Les prémisses de cette révolution mentale avaient été cependant formulées dès la première moitié du XVe siècle, au plan philosophique et théologique et sans inquiétude particulière. En même temps que la "coïncidence des opposés", la "Docte Ignorance" de Nicolas de Cues posait en principe que la Terre est en mouvement, aussi infime soit-elle, et que tout homme, où qu'il soit dans le monde, sur terre ou dans le soleil, se pense le centre du monde. Plus diffusée alors qu'on n'a parfois tendance à le croire, cette pensée inaugurait une théorie de la connaissance fondée sur la relativité des points de vue, sur le mouvement universel du monde créé, et donc sur la disparition du cosmos hiérarchisé et fixe d'Aristote.

Le 8 janvier 1337 meurt à Florence le peintre Giotto di Bondone, plus connu sous le nom de Giotto. Né vers 1266, Giotto est originaire de Vespignano, un petit village de la campagne florentine, « à quatorze milles de la cité ».

Daniel Arasse, dans Le Détail, évoque une anecdote de la jeunesse du peintre, élève de Cimabue. Anecdote empruntée à Giorgio Vasari :
 
 
  « Giotto, dans sa jeunesse, peignit un jour d'une manière si frappante une mouche sur le nez d'une figure commencée par Cimabue que ce maître, en se remettant au travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s'apercevoir de sa méprise. »
L'histoire est plaisante : en plaçant cette mouche sur le nez d'une figure, Vasari fait de la prouesse du peintre l'une de ces plaisanteries dont Giotto était coutumier, et le ton bon enfant du récit suggère une tendresse pour ce « petit jeu » auquel ne se laisserait plus prendre un artiste du Cinquecento, ni pour le provoquer ni pour tomber dans son piège.

D'accord mais, des cheveux, ça ne suffit pas. Il ne faudrait pas me prendre pour un naïf. Il n'y a pas que les femmes qui regardent les images de Madeleine et ce n'est pas seulement pour elles qu'elles sont peintes, surtout certaines. Elles reste érotique, madeleine, même en pénitente, et c'est à cause de ses cheveux justement. Surtout quand elle est au désert et qu'elle fait semblant de croire que personne ne la regarde : quand elle est toute nue sous ses cheveux, ils servent à faire deviner ce qu'on ne voit pas.

À mon avis, la première, en tout cas la première qui m'intéresse, c'est la femme dans la vague de Courbet ; elle a les bras levés et on voit sa touffe sous les bras; il y va fort Courbet, comme d'habitude ; l'écume qu'il a jetée sur le corps de la femme, on dirait du sperme, une éjaculation, et il a signé en rouge, juste en dessous. Quel type quand même, ce Courbet!