Pourquoi lire les classiques

La lecture chez les jeunes peut être assez infructueuse, en raison de l'impatience, de la distraction, du manque d'expérience de lecture et de compréhension du livre, et enfin, du manque d'expérience de la vie elle-même ... Si nous relisons le livre à un âge mûr (ce que le point précédent nous dit) il est probable que nous redécouvrons ces constantes, qui à ce moment-là font partie de nos mécanismes internes, mais dont nous avons oublié les origines.

Lire un grand livre pour la première fois à l'âge adulte est un plaisir extraordinaire, différent (même si on ne peut en dire plus ou moins) du plaisir de l'avoir lu dans la jeunesse. Être jeune apporte à la lecture, comme à toute autre expérience, une saveur particulière et un sens particulier de l'importance, tandis qu'à la maturité, on apprécie (ou devrait apprécier) beaucoup plus de détails et de significations de cette même lecture.

« Sont dits classiques les livres qui constituent une richesse pour qui les a lus et aimés ; mais la richesse n'est pas moindre pour qui se réserve le bonheur de les lire une première fois dans les conditions les plus favorables pour les goûter.»

Le héros de Hemingway veut s'identifier aux actions qu'il accomplit, être lui-même dans l'ensemble de ses gestes, dans l'adhésion à une technique manuelle ou en tout cas pratique, il cherche à ne pas avoir d'autres problèmes, d'autre engagement que de bien savoir faire une chose : bien pêcher, chasser, faire sauter un pont, regarder une corrida comme il faut la regarder, et, aussi, bien faire l'amour. Mais, alentour, il a toujours quelque chose à quoi il veut échapper, un sentiment de vanité de tout, de désespoir, de défaite, de mort.

(...) lire pour la première fois un grand livre à l’âge mûr est un plaisir extraordinaire : différent (mais ni supérieur ni inférieur pour autant) du plaisir qu’on aurait eu à le lire dans sa jeunesse. La jeunesse communique à la lecture, comme à toute autre expérience, une particulière saveur et une particulière importance ; tandis qu’à l’âge mûr on apprécie (ou l’on devrait apprécier) beaucoup plus de détails, on repère des niveaux, on distingue des sens.

Chapitre 1. Pourquoi lire des classiques

La parenté entre les deux œuvres doit être cherchée à un niveau plus profond : le véritable thème de l’une comme de l’autre est l’enchaînement des causes, l’inextricable ensemble de circonstances qui déterminent le moindre événement et qui joue, pour les Modernes, le rôle de Fatum.
Dans la poétique de Diderot ce n’était pas tant l’originalité qui comptait, mais le fait plutôt que les livres se répondent, luttent entre eux, se complètent réciproquement : c’est dans l’ensemble du contenu culturel que chaque opération de l’écrivain trouve un sens. Le grand cadeau que Sterne fait non seulement à Diderot, mais à la littérature mondiale, et qui débouchera ensuite sur le courant de l’ironie romantique, est constitué par l’allure désinvolte, l’effusion d’humeurs, les acrobaties de l’écriture.
Rappelons qu’un grand modèle déclaré tant pour Sterne que pour Diderot était le chef-d’oeuvre de Cervantès. Mais l’héritage qu’ils en tirent est différent : l’un fait valoir l’heureuse maestria anglaise dans la création de personnages pleinement caractérisés par la singularité de quelques traits caricaturaux, l’autre a recours au répertoire des aventures picaresques d’auberge et de grand-route suivant la tradition du roman comique. (« Jacques le fataliste », 1984)

Le fait d’avoir senti la guerre comme l’image la plus véridique, comme l’image normale du monde bourgeois à l’époque impérialiste, a été l’intuition fondamentale de Hemingway. À dix-huit ans, encore avant l’intervention américaine, rien que par envie de voir comment était la guerre, il réussit à rejoindre le front italien, d’abord comme chauffeur d’ambulance, ensuite comme directeur d’une « cantine », et il fait la navette à bicyclette entre les tranchées du Piave. (…) Le goût de la guerre raconté dans les courts chapitres de De nos jours fut décisif pour Hemingway, comme pour Tolstoï les impressions décrites dans les Récits de Sébastopol. Et je ne sais si ce fut l’admiration que Hemingway avait pour Tolstoï qui le poussa à chercher l’expérience de la guerre, ou si celle-ci fut à l’origine de celle-là. Certes, la manière de vivre la guerre décrite par Hemingway n’est plus celle de Tolstoï, ni celle d’un autre auteur qu’il chérissait, le petit classique américain Stephen Crane. C’est une guerre dans des pays lointains, vue avec le détachement de l’étranger : Hemingway préfigure ce que sera l’esprit du soldat américain en Europe. (« Hemingway et nous », 1954)

L’œil de Félicité, l’œil du hibou, l’œil de Flaubert. Nous nous rendons compte que le véritable thème de cet homme si renfermé en lui-même a été l’identification avec l’autre. Dans l’étreinte sensuelle de saint Julien au lépreux, nous pouvons reconnaître le point d’aboutissement difficile auquel tend l’ascèse de Flaubert en tant que programme de vie et de rapport avec le monde. Les Trois Contes sont peut-être le témoignage d’un des plus extraordinaires itinéraires spirituels que l’on ait jamais accomplis en dehors de toutes les religions. (« Trois contes », 1980)

Dans le vaste échantillonnage de mythes qu’est le poème dans son entier, le mythe de Pallas et d’Arachné peut contenir à son tour deux échantillonnages à échelle réduite orientés dans des directions idéologiques opposées : l’une pour inspirer une crainte sacrée, l’autre pour inciter à l’irrévérence et au relativisme moral. Si on en inférait que tout le poème doit être lu de la première façon – étant donné que le défi d’Arachné est sévèrement puni -, ou de la seconde – étant donné que le rendu poétique favorise la coupable et victime -, on commettrait une erreur : les Métamorphoses entendent représenter l’ensemble du racontable transmis par la littérature, avec toute la force d’images et de significations que celui-ci charrie, sans décider – selon l’ambiguïté proprement mythique – entre les clefs de lecture possibles. C’est seulement en accueillant dans le poème tous les récits et toutes les intentions de récit qui courent dans toutes les directions, se pressent et se bousculent pour se canaliser dans la mesure ordonnée de ses hexamètres, que l’auteur des Métamorphoses sera certain de ne pas servir un dessein partial, mais la multiplicité vivante n’excluant aucun dieu, connu ou inconnu. (« Ovide et la contiguïté universelle », 1979)

Mais, à y bien regarder, la menace d’une perte de la mémoire revient à plusieurs reprises dans les chants IX-XII : d’abord avec l’invitation des Lotophages, puis avec les drogues de Circé puis, encore, avec le chant des Sirènes. Chaque fois, Ulysse doit s’en garder, s’il ne veut pas tout oublier à l’instant… Oublier quoi ? La guerre de Troie ? Le siège ? Le cheval ? Non : sa maison, le cap de la navigation, le but de son voyage. L’expression qu’Homère utilise dans ces cas-là, c’est « oublier le retour ». (« Les Odyssées dans L’Odyssée », 1981)