Les Cahiers de l`Herne

La provenance de l’art et la destination de la pensée
Conférence tenue le 4 avril 1967 à l’Académie des sciences et des arts d’Athènes. Version prononcée et revue.

Monsieur le Président, mes chers collègues, mesdames et messieurs,

Que la première et l’unique parole d’un membre de l’Académie des Arts de Berlin soit une parole de reconnaissance pour l’accueil de Monsieur le professeur Theodorakopoulos, pour l’invitation du gouvernement grec et pour l’hospitalité de l’Académie des Sciences et des Arts.

Mais comment vous témoigner, à vous qui êtes nos hôtes à Athènes, la reconnaissance des invités ?

Notre reconnaissance est de tenter de penser avec vous. Penser — mais à quoi ? Nous qui sommes membre de l’Académie des Arts, nous trouvant ici, à Athènes, en présence de l’Académie des Sciences, à l’époque de la technique scientifique, que pouvons-nous méditer d’autre que ce monde qui jadis, pour que commencent les arts de l’Europe occidentale et les sciences, posa les fondements ?

Ce monde est certes, pour les historiens, chose du passé. Mais pour l’histoire, si nous l’éprouvons comme ce qui nous est destiné, il demeure toujours et il demeurera toujours un présent nouveau : quelque chose qui attend de nous que nous allions en pensant à sa rencontre, et que nous mettions par-là à l’épreuve notre propre pensée et notre propre création artistique. Car le commencement d’un destin est ce qu’il y a de plus grand. Il tient d’avance tout ce qui vient après lui sous sa puissance.

Nous méditons sur la provenance de l’art en Grèce. Nous tentons de jeter un regard dans ce domaine qui, avant tout art, exerce déjà sa puissance et qui seul accorde à l’art ce qui fait de lui ce qu’il est. Nous ne recherchons pas une définition formelle de l’art, pas plus qu’il ne nous revient de disserter en historien sur l’histoire de l’origine de l’art en Grèce.

Comme nous aimerions, dans nos considérations, éviter l’arbitraire de l’inspiration, nous demandons ici, à Athènes, conseil et assistance de l’antique protectrice de la cité et de la terre attique, de la déesse Athéna. Nous ne pouvons certes pas épuiser la plénitude de sa divinité. Nous ne faisons que reconnaître ce qu’Athéna nous dit de la provenance de l’art.

Telle est la première question qui nous conduit.

La seconde s’impose d’elle-même. La voici : qu’en est-il aujourd’hui de l’art au regard de son antique provenance ?

Enfin nous méditons en troisième lieu cette question : d’où la pensée qui reconsidère aujourd’hui la provenance de l’art reçoit-elle sa destination ?






I
Homère nomme Athéna πολύμητις, la conseillère aux multiples ressources [1]. Que signifie donner conseil ? Cela veut dire : préméditer quelque chose, y pourvoir d’avance et par là faire qu’elle réussisse. De ce fait Athéna règne partout où les hommes produisent quelque chose, mettent au jour quelque chose, la mènent à bonne fin, mettent en œuvre, agissent et font. C’est ainsi qu’Athéna est l’amie qui conseille et qui aide Hercule dans ses exploits. On voit apparaître la déesse sur la métope d’Atlas du temple de Zeus à Olympie : invisible encore dans sa toute proche assistance, et en même temps éloignée de toute la haute distance de sa divinité. Athéna dispense ses conseils tout particuliers aux hommes qui produisent des outils, des vases et des joyaux. Tout homme qui est habile à produire, qui connaît son affaire, qui maîtrise son métier est un τεχνηίτης. Nous comprenons ce terme dans un sens beaucoup trop étroit quand nous le traduisons par artisan. Même ceux qui érigent des monuments et font des sculptures s’appellent des technitaï. Ils s’appellent ainsi parce que leur action qui donne la mesure est dirigée par une compréhension qui porte le nom de τέχνη. Ce mot nomme une forme de savoir. Il ne signifie pas le travail et la fabrication. Mais savoir veut dire : avoir en vue dès l’abord ce qui est en jeu dans la production d’une image et d’une œuvre. L’œuvre peut être aussi bien une œuvre, de science ou de philosophie, de poésie ou d’éloquence. L’art est τέχνη, mais non pas technique. L’artiste est τεχνηίτης, mais pas plus technicien qu’artisan.

Parce que l’art, comme τέχνη, repose dans un savoir, parce qu’un tel savoir est un regard préalable dans ce qui montre la forme et donne la mesure, mais qui est encore l’invisible, et qui doit d’abord être porté dans la visibilité et la perceptibilité de l’œuvre, pour ces raisons un tel regard préalable dans ce qui jusqu’ici n’a pas encore été donné à voir requiert singulièrement la vision et la clarté.

Ce regard préalable qui porte l’art a besoin de l’illumination. D’où pourrait-elle être accordée à l’art, sinon de la part de la déesse qui, comme πολύμητις, comme la conseillère aux multiples ressources, est en même temps γλαυκηπις ? L’adjectif γλαυκός désigne l’éclat rayonnant de la mer, des astres, de la lune, mais aussi le chatoiement de l’olivier. L’œil d’Athéna est l’œil qui éclaire et resplendit. C’est pourquoi lui appartient, comme un signe de ce qu’elle est, la chouette, ή γλαύζ. Son œil n’a pas seulement l’ardeur de la braise, il traverse aussi la nuit et rend visible ce qui serait, autrement, l’invisible.

C’est pourquoi Pindare, dans la septième Olympique, qui célèbre l’île de Rhodes et ses habitants, dit :

« αύτα δέ σφισιν ώπασε τέχναν
πάσαν έπιχθονιων Γλακώπις άριστοπόνοις κρατείν » (Olympiques, VII, 50 sq.)
« Et la déesse même aux yeux clairs leur fit don
De passer en tout art ceux qui hantent la terre
Grâce à leurs mains qui sont au labeur sans égales »
Nous devons toutefois poser une question plus précise encore : ce regard de la déesse Athéna, ce regard qui porte conseil et illumine, vers quoi est-il dirigé ?

Pour trouver la réponse, rendons-nous présent le relief sacré du musée de l’Acropole. Sur lui Athéna apparaît comme la σκεπτομένη, celle qui médite. Vers quoi le regard méditatif de la déesse est-il tourné ? Vers la borne, vers la limite. La limite n’est certes pas seulement le contour et le cadre, n’est pas seulement le lieu où quelque chose s’arrête. La limite signifie ce par quoi quelque chose est rassemblée dans ce qu’elle a de propre, pour apparaître par là dans toute sa plénitude, pour venir à la présence. En méditant sur la limite, Athéna a déjà en vue ce vers quoi l’action humaine doit tout d’abord regarder pour pouvoir porter ce qu’elle y a vu dans la visibilité d’une œuvre. Plus encore : le regard méditatif de la déesse ne pénètre pas seulement la forme invisible des œuvres possibles des hommes. Le regard d’Athéna se pose avant tout déjà sur ce qui de soi-même laisse paraître dans le sceau de leur présence les choses qui n’ont pas à être produites par l’homme. Cela, les Grecs le nomment de toute antiquité la φύσις. La traduction romaine du mot φύσις par natura et enfin, à partir d’elle, le concept de la nature devenu dominant dans la pensée de l’Europe occidentale dissimulent complètement le sens de ce que φύσις désigne : ce qui paraît de soi-même dans la limite qui est à chaque fois la sienne, et qui a dans cette limite son séjour.

Ce que la φύσις a de mystérieux, nous pouvons aujourd’hui encore en faire l’épreuve en Grèce — et seulement ici, à cet instant où d’une façon à la fois bouleversante et retenue apparaissent une montagne, une île, une plage, un olivier. On entend dire que cela tient au caractère unique de la lumière. Cela n’est pas faux, mais reste seulement superficiel. On néglige de considérer d’où cette lumière exceptionnelle est donnée, à quoi elle appartient dans son être. Ce n’est qu’ici, en Grèce, où le tout du monde s’est adressé à l’homme en tant que φύσις et a jeté sur l’homme son dévolu, que la perception et l’action humaines pouvaient et devaient correspondre à un tel dévolu : l’homme était par là d’emblée forcé de porter lui-même, par son propre pouvoir, à la présence, ce qui devait comme œuvre laisser apparaître un monde jusque-là non encore apparu.

L’art répond à la φύσις, et n’est pourtant pas une copie ni une imitation de ce qui est déjà présent. C’est mystérieusement que φύσις et τέχνη s’appartiennent l’une à l’autre. Mais l’élément dans lequel φύσις et τέχνη s’appartiennent l’une à l’autre, et le domaine dans lequel l’art doit s’introduire pour pouvoir, en tant qu’art, devenir ce qu’il est, cet élément et ce domaine demeurent à couvert.

Dès l’aube de la Grèce, poètes et penseurs ont certes touché ce mystère. La clarté, qui à tout ce qui est présent fait don de sa présence, c’est dans l’éclair qu’elle montre sa maîtrise rassemblée en se faisant connaître tout soudain.

Héraclite dit : « τὰ δὲ πάντα οἰακίζει κεραυνός (B 64) », « c’est l’éclair qui gouverne tout ». Cela signifie : l’apparaître de ce qui de soi-même est présent dans son sceau, c’est l’éclair qui d’un seul coup le conduit et le gouverne.

En bleu adorable


Extrait 4

Que quelqu’un voie dans le miroir, un homme,
Voie son image alors, comme peinte, elle ressemble
À un tel homme. L’image de l’homme a des yeux, mais
La lune, elle, de la lumière. Le roi Œdipe a un
Œil en trop, peut-être. Ces douleurs, et
D’un homme tel, ont l’air indescriptibles,
Inexprimables, indicibles. Lorsque la pièce

A pu produire une chose pareille, du coup la voilà. Mais
De moi, maintenant, qu’advient-il, que je songe à toi ?
Comme des ruisseaux m’emportent la fin de quelque chose, là,
Et qui se déploie comme l’Asie. Cette douleur,
Naturellement, Œdipe la connaît. Pour cela, oui, naturellement.
Hercule a-t-il aussi souffert, lui ?
Certes. Les Dioscures dans leur amitié n’ont-ils pas,
Eux, supporté aussi une douleur ? Oui,
Lutter, comme Hercule, avec Dieu, c’est là une douleur. Mais
Être de ce qui ne meurt pas, et que la vie jalouse,
Est aussi une douleur.
Douleur aussi, cependant, lorsque l’été
Un homme est couvert de rousseurs —
Être de la tête aux pieds couvert de maintes taches ! Tel
Est le travail du beau soleil ; car
Il appelle toute chose à sa fin. Jeunes, il éclaire la route aux vivants,
Du charme de ses rayons, comme avec des roses.
Telles douleurs, elles paraissent, qu’Œdipe a supportées,
D’un homme, le pauvre, qui se plaint de quelque chose.
Fils de Laïus, pauvre étranger en Grèce !
Vivre est une mort, et la mort est aussi une vie.


/Traduit de l’allemand par André du Bouchet

En bleu adorable


Extrait 3

Est-il sur la terre une mesure ? Il n’en est
Aucune. Jamais monde
Du Créateur n’a suspendu le cours du tonnerre.
Elle-même, une fleur est belle, parce qu’elle
Fleurit sous le soleil. Souvent l’œil
Trouve en cette vie des créatures
Qui seraient bien plus belles, encore, à nommer
Que les fleurs. Oh ! comme je le sais ! Car
À saigner de son corps, et au cœur même, de n’être plus
Entier, Dieu a-t-il plaisir ?
Mais l’âme doit
Demeurer, je le crois, pure, sinon, de la Toute-Puissance avec ses ailes
approchera
L’aigle, avec la louange de son chant
Et la voix de tant d’oiseaux. C’est
L’essence, c’est la forme de l’être.
Joli ruisseau, touchant quand tu parais
Et que tu roules, clair comme
L’œil de la Divinité, par la Voie Lactée,
Comme je te connais ! Des larmes, cependant,
Sourdent de l’œil. Une vie allègre, je la vois dans les formes mêmes
De la création alentour de moi fleurir, car
Sans erreur je la compare à des colombes seules
Parmi les tombes. Le rire,
On le dirait, m’afflige cependant, des hommes,
Car j’ai un cœur.
Voudrais-je être une comète ? je le crois. Parce qu’elles ont
La rapidité de l’oiseau ; elles fleurissent de feu,
Et sont dans leur pureté pareilles à l’enfant. Souhaiter un bien plus grand,
La nature de l’homme ne peut en présumer.
L’allégresse d’une telle retenue mérite elle aussi d’être louée
Par l’Esprit, sévère, qui d’entre
Les trois colonnes souffle, du jardin.
Une fille aimable doit couronner son front
De fleur de myrte, parce qu’elle est simple
Par essence, et, de sentiments.
Mais les myrtes sont en Grèce.


/Traduit de l’allemand par André du Bouchet

L’oeuvre d’art, dans l’optique traditionnelle, est forcément un a support de contemplation )) et se sert d’un langage spécifique qui ne peut être que le symbolisme. De même, les tableaux et les objets surréalistes ont nécessairement recours à des symboles issus du subconscient, et dont l’association fortuite a pour fonction de révéler une signification cachée et à laquelle on ne saurait avoir accès autrement. Cela est vrai de l’image poétique, aussi bien que de la peinture proprement dite ou de l’oeuvre d’art en général.

La beauté réside dans l’oeuvre d’art elle-même, en tant que celle-ci est parfaite conformément à sa destination : elle est indépendante de l’appréciation du spectateur, qui peut être ou n’être pas qualifié pour la reconnaître; c’est là, en effet, affaire de connaissance ou de compréhension, non de sensibilité comme le voudraient les modernes...

Le Contrat naturel n’est pas un livre d’écologie. S’il anticipe sur des thèmes désormais à la mode, pour le meilleur et pour le pire – inquiétude réelle ou propagande électorale –, il se situe en amont des discours souvent peu informés qui, parlant d’environnement ou de niches écologiques, mettent en garde contre les coups que leur porte l’homme technicien depuis au moins deux siècles. Car la question ne se dit déjà plus en ces termes, et doit être posée à nouveaux frais.

Hermès ou la Communication est contemporain du livre qui classa Michel Serres parmi les plus grands leibnitiens, d’abord parce que l’analyse est à la hauteur de l’oeuvre ; et que celle-ci a fourni, dans les modèles mathématiques d’un Système qui ne s’occupe guère que de communication (dans l’être et le connaître), des outils propres à repérer puis à comprendre, les phénomènes nouveaux qui bouleversent nos savoirs et notre monde.

S’il fallait caractériser l’oeuvre de Michel Serres, je dirais que, plus que toute autre contemporaine, elle a patiemment construit la philosophie qui convient à notre temps.

Quand une chose est du côté du pouvoir, elle est mal partie.

Georges Simenon en est, sauf erreur, à son quatre-vingt-quatrième roman. Sans compter ceux qu’il écrivit auparavant sous divers pseudonymes. Une telle abondance a déjà de quoi étonner. Et l’étonnement devient plus vif à voir que si un Simenon est toujours reconnaissable dès la lecture de ces premières lignes, il n’est toutefois pas deux Simenon qui se ressemblent, que le souvenir puisse confondre. Ce sont peut-être des personnages parents les uns des autres, des dénouements presque semblables, des situations pareilles, des intrigues menées de même façon, des milieux identiques, mais une atmosphère « simenonienne » qui n’est jamais la même, qui se diversifie avec chaque roman, qui donne à chacun son « ton » particulier. De même qu’on distingue chez Picasso les époques bleue, nègre ou cubiste, il existe chez Simenon

Dans le trio représentant la modernité (Kafka, Proust, Joyce), l’auteur de langue allemande est certainement le plus présent et le plus actuel pour Volker Braun et ses semblables au cours des années 1960. Mais dans les décennies suivantes, ce sont plutôt d’autres auteurs qui deviennent des références pour Braun, comme Diderot pour le Hinze-Kunze-Roman de 1985. Quand on y regarde pourtant de plus près, on trouve dans ce roman une citation révélatrice du Journal de Kafka, datée de 1911. Esquissant sa conception, le narrateur se réfère à Kafka qui constatait que la littérature est « l’affaire du peuple ».

Dès la première moitié des années 1930, à peine les premiers Maigret parus, Simenon ressent le besoin de sortir des « rampes » rassurantes du schéma policier. La formule d’énigme à résoudre, avec ses clichés inévitables, ses passages obligés et sa progression au fil de l’enquête, avait pour lui un avantage : il possédait son « meneur de jeu » et il le suivait. Le lecteur aussi.

Drôle de métier que le nôtre !
J’écris les romans que je sens. Je parle d’hommes que j’essaie de comprendre.

Premier roman de Joseph Roth après son départ définitif d’Allemagne, Tarabas paraît en 1934. Désavoué par son auteur, qui l’estime raté, il impressionne par une forme d’impassibilité épique, ménageant l’imaginaire et la conciliation des contraires empruntée à la légende. Comme Le Marchand de corail, il évoque la bourgade juive et ses personnages archétypaux.

Joseph Roth est resté toute sa vie lié d’amitié avec des intellectuels de langue polonaise, en particulier Jozef Wittlin, avec lequel il s’est engagé en 1916 dans l’armée autrichienne pour combattre l’armée russe, précisément sur le front de Galicie.

On écrit sur Conrad dans toutes les langues, y compris les langues critiques : apparaissent dans ce volume les travaux de spécialistes internationaux chez qui nous avons privilégié la variété des approches. Laissons enfin la parole à Maupassant : « Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d’elles est simplement l’expression généralisée d’un tempérament qui s’analyse. » (préface à Pierre et Jean). Et c’est à ce tempérament que nous entendons rendre hommage dans ce Cahier.

Mesurer la complexité et la richesse de l’oeuvre de Maurice Blanchot, cela implique plusieurs gestes que l’on trouvera donc déployés dans ce Cahier. Nous proposons ainsi d’abord d’entrer dans l’atelier de l’écrivain pour le saisir – en amont de l’élaboration critique – dans la pratique si particulière de prise de notes de lectures et de traductions destinées d’abord à l’usage privé. Ces notes et ces passages de traductions sont ici publiés pour la première fois.

Les textes ici rassemblés entendent bien prendre acte de cette situation nationale, sans nullement prétendre faire le bilan d’un demi-siècle d’études ou plus généralement de réception holderliniennes. Si nous avons voulu présenter un large éventail de traductions différentes, certaines anciennes et d’autres toutes récentes, c’est naturellement pour souligner la diversité - légitime et nécessaire - des lectures et des approches.

Holderlin et la France : il s’agit là certainement d’une conjonction singulière et privilégiée. Non pas seulement en raison du bref séjour à Bordeaux, d’un premier voyage assez énigmatique à travers la France et du dramatique retour, marqué par les signes de l’égarement. Sans doute la France représente-t-elle, dans la constellation holderlinienne, réelle et imaginaire, historique et géographique, une instance décisive, puisqu’elle constitue comme la lointaine possibilité d’une expérience de la Grèce.

Tout bien réfléchi, la naissance n’est jamais qu’un seuil de croissance.