Raharimanana

« Tisser » (2021, Mémoires d’Encrier, 96 p.) de Jean-Luc V. Raharimanana, auteur malgache, dont le nom signifie « celui qui a le don de créer ». C’est un petit livre imprimé en France sur du papier (c’est important de le noter) issu de forêts durablement gérées (tout comme celui du lapin) et de sources contrôlées (mais il est précisé en janvier 2021, donc depuis ???). Il me paraissait important de l’écrire, vu que l’imprimeur a gâché l’encre de 80 caractères pour nous prévenir. Je viens de vérifier dans le beau « Rien du Tout » de Olivia Tapiero (2021, Mémoires d’Encrier, 136 p.), donc du même éditeur/imprimeur. Les deux livres ont bien été élevés sous la même mère au vrai grain bio et non en hors-sol.

L’auteur donc de « Tisser » vit en France à Tours et a déjà publié un certain nombre d’autres romans, de la poésie, et un « beau-livre » (c’est décrit ainsi) « Portraits d’insurgés » avec des photos de Pierrot Men (2011, Vents d’ailleurs, 64 p.) sur la révolution de 1947, qui suit de « Le Bateau Ivre Histoires en Terre Malgache » avec Pascal Grimaud (2004, Images en Manœuvres, 64 p.). On lui doit aussi l’édition de livres sur la littérature malgache et un intéressant ouvrage « Les Comores, une littérature en archipel », avec Magali Nirina Marson (2011, Revue Interculturel Francophonies, Lecce, Italie, 384 p.).

En fait l’auteur s’interroge depuis 1989, c’est-à-dire depuis qu’il a monté une pièce « Le prophète et le président » (2008, Editions Ndzé ), pièce commandée par l’Alliance Française d’Antananarivo. Mais la liberté de ton agace et le dossier atterri sur le bureau du ministre de la culture, un certain Jack L. qui envoie derechef un émissaire pour demander d’interrompre la création « pour préserver les relations entre la France et Madagascar ». L’auteur bénéficiera d’une bourse en France et en 1993, la pièce sera diffusée sur RFI. Il y est question de deux fous, qui veulent s’évader en entraînant les autres à leur suite. Dans leur bouche, l’auteur a mis des mots de politiciens qui parlent. « Vive la République de mon trafic ! Quel dommage que la République n’accepte pas un roi ! Mais moi ! Moi, je serai un Président à vie. Par compensation ! Si on ne se prosterne pas devant moi, du moins aurais-je la satisfaction de voir tous ces gens me lécher les bottes ». Il faut reconnaître que depuis la fin de la première république de Madagascar en 1975, la grande ïle en est à sa quatrième république. Ce genre de gouvernement s’use vite sous les tropiques.



« Tisser » c’est tisser l’utopie, à travers les mémoires et les vies. « Tisser les mémoires. Tisser les vies. Tisser l'utopie ». Un enfant mort-né raconte la genèse du monde. Pour cela, il fait appel aux mythes qu’on ne lui a pas encore raconté. Et il décrit la quête de liberté, puis les dérives des régimes totalitaires et les luttes pour la libération ou les formes de résistance.

Il invoque Ralanitra-Nanahary, le principe mâle, que d’autres nomment Zanahary-Ambony, le Dieu d’en-haut. Mais il y a aussi Ratany, le principe femelle ou la Terre, que les autres appellent Zanahary-Ambany, le Dieu d’en-bas, femelle. Bagarre, comme il se doit, entre eux, ce qui fait que le soleil alla d’est en ouest. « Le Ciel recula pour ne pas brûler. / La Terre se retira pour ne pas ombrager. / Et l’Humanité fût ». C’est aussi simple et beau que cela. Suivent ensuite des vers « sous l’encre du Grand Césaire », « pains des mots et minerais secrets » avant de constater que l’on est chez « Les demoiselles d’Avignon » entre visages et masques.

C’est oublier les deux jeunes gens qui habitaient sur une île. « Zatovotsinataonjanahary, le Beau-jeune-homme-que-Dieu-n’a-pas-créé. L’autre se disait Zatovotsinataonolo, le Beau-jeune-homme-que-personne-n’a-créé ». Ce sont des jumeaux qui se ressemblent, comme il se doit et comme deux gouttes d’eau. Cependant, pour correspondre au mythe, l’un a identifié Dieu, le second a identifié la mère.

Et les luttes post-coloniales dans tout cela ? Il faudra bien y venir. Ne pas oublier que l’auteur est marqué par l’histoire de l’ile, de la grande révolution de 1947. L’arrivée des colonisateurs, qui imposent de plus leur religion, catholique de préférence, implique aussi la parte du folklore local et des traditions qui vont avec. « Et c’est toute l’histoire de l’Afrique qui est sous-jacente ? » « A quel endroit de notre tissu notre déchirure a-t-elle été engagée. La trace de la déchirure est-elle toujours nécessaire ? »



La vie est faite de toute une série de fibres, chacune a sa nature, sa force, son identité, sa faiblesse aussi. Unies entre elles, tisées elles forment un motif différent. Tisser, dans l’idée de l’auteur, c'est s’identifier à une fibre, accepter de se réunir à d'autres pour une existence différente, forcément plus forte et plus vaste.

Le nouveau livre de Raharimanana, publié sous les auspices de Rodney Saint-Eloi en sa maison de Mémoire d’encrier, n’est pas tout à fait un récit, ni un essai, ni un poème, mais il tient un peu de tout cela. On imagine bien ces pages portées à la scène. Parler de genre inclassable est devenu, en régime postmoderne, une facilité critique, mais ce qui fascine ici, c’est la manière dont ce texte s’inscrit dans un genre très défini, celui de l’essai-récit-discours post-colonial ; de W.E.B. Du Bois et Franz Fanon aux livres essentiels d’Ama Ata Aidoo, Our Sister Killjoy [1977] et de Shailja Patel, Migritude [2010].



Textes aussi poétiques que politiques, dans lesquels il est impossible de dissocier, de détisser la trame poétique de la trame politique : la parole poétique n’est pas là pour formuler un pré-pensé politique, et encore moins un quelconque prêt-à-penser. C’est dans la parole, le tissage de voix/phrases, que se forme le discours politique.



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Des nouvelles d'une qualité inégale : on alterne ici l'anecdotique et le bon.



Une lecture enrichissante sur le peuple malgache et ses conditions de vie.

Le point de vue des différents auteurs montrent l'île sous plusieurs angles différents.

Ces deux aspects constituent l'intérêt principal de ce recueil, en plus de sa disponibilité dans une rubrique (littérature de madagascar) où le nombre de volumes est assez restreint..

Raharimanana n’était pas né en 1947. En mars, Madagascar s’était insurgée contre la colonisation française. La répression dura deux ans. Sa mémoire demande des comptes. Il cherche à reconstituer ces années-là qui échappent aux mémoires, histoire réécrite par les vainqueurs, tue par les vaincus, pour oublier.



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L'écriture de Jean-Luc Raharimanana n'est pas une écriture facile, la langue est brute, dépouillée, violente. Il faut la laisser tinter, sonner, bourdonner, tonner mais surtout résonner. "M'ouvrir la bouche, c'est dégueuler la honte, l'indignité, ma parole est noire, elle fatigue, n'ai-je pas d'autres chants qui balancent ?".

Il faut entrer, c'est difficile, il faut entrer entre :"Mes murs l'indécence mes murs sont d'obscènité d'enfants qui meurent de famine, de femmes qui se violent, de fous, de folles, de riens qui s'écrasent les uns sur les autres, entassés sous le ciment du loin et de la pensée belle." Il faut entrer et ne pas fermer les yeux. "A chaque seconde. A chaque mouvement de cil. Une autre mort encore. Tout à l'heure. Le sida. La malarie. La famine. La désespérence...mes murs l'obscènité. Vous passez dans ma maison. Vous êtes mon invité. Vous êtes le bienvenu. Vous ne pleurez pas".

Mais Jean-Luc, c'est aussi la douceur, l'innocence : "Douceur est l'enfant. Que douceur. Rien que douceur. Douceur", "J'ai enfanté l'innocence et ne m'en suis pas relevé...l'enfant et ne m'en suis pas relevé."

C'est tout l'amour de son île "l'île caillou", des douleurs qu'endure sa bien-aimée, ses rêves d'enfant, qu'il nous livre sans honte avec toute la violence d'une langue épurée. Pour qu'on voit, pour qu'on sache.

Se laisser emporter n'est pas sans risque mais l'indifférence n'est pas de mise et le chant est si beau.

J'en ai lu 10 pages. Je n'ai absolument rien compris. Je sais que Raharimanana peut être obscure parfois, mais là c'est le pompom.

Passons.

violence terrible, langue splendide, travaillée et comme expulsée, tendresse. Et belle construction pour maintenir la distance, faire littérature.

Je retrouve ici tout le suc des écrits de Raharimanana : une langue aussi belle que violente, des tableaux cruels et révoltants qui se succèdent, l'histoire de la grande île qui s'entremêle aux esprits malgaches qui ne semblent jamais vouloir laisser en paix les victimes de la guerre.



Certains passages révulsent, repoussent le lecteur, bien qu'ils ne fassent rien d'autres que de décrire ce que subissent les corps face à la guerre et les pires bassesses de l'humanité. Les corps violentés et en putréfaction, mais non dénués d'attraction, ne sont pas sans rappeler Baudelaire.



Toujours aussi séduite par la plume de cet auteur qui sait si bien faire retranscrire le souffle de Madagascar à travers ses romans.

Cette petite Edition - Miniatures, Magellan & Cie, qui se spécialise dans le recueil de Nouvelles de différents pays est d'habitude une valeur sûre, mais là, c'est la grosse déception.



A part la première Nouvelle "Ambilobe" de Raharimanana qui à elle toute seule mériterait 5 étoiles, les autres ne m'ont pas plu et la dernière, une histoire de viol, m'a totalement écoeurée.



La première est vraiment amusante : le narrateur essaie de rentrer de Ambilobe à Diego Suarez, à deux heures de route, en partageant un taxi-brousse. Après moult péripéties toutes plus amusantes les unes que les autres, il partira enfin, 6 heures après s'être assis dans le taxi :)

beaucoup de violence

Pas toujours facile à lire, le parti pris de cette voix intérieure peut-être déroutant. Mais, après avoir connu Madagascar où j'ai vécu plusieurs années, ce roman prend une résonnance particulière de vérité brutale sur ces coutumes qui resteront à jamais nébuleuses à l'occidental.

Avec « Revenir », roman autobiographique, l’écrivain cherche, et trouve, sa place dans l’histoire de son île.
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Dans le cadre de l’opération « Masse critique », organisée par l’un de nos fidèles partenaires, Babelio, il nous est aujourd’hui permis, grâce à ce site et à la maison d’édition Vents d’ailleurs – qu’ils en soient chaleureusement remerciés – d’évoquer Il n’y a plus de pays, le dernier volet de la trilogie intitulée Elacement(s) écrite par Raharimanana lors d’une résidence d’écriture à Athénor, scène nomade (Saint-Nazaire/Nantes). Même si nous n’évoquerons ici que le troisième texte, les trois œuvres réunies en coffret se présentent, par la dimension même de ce dernier, à la manière d’un livre d’art, interrogeant d’emblée peut-être les frontières poreuses entre les arts qui nous seront données de lire et de traverser. Il n’y a plus de pays, à mi-chemin entre récit et poème, chant et tableau, se donne d’ailleurs comme une traversée aussi bien esthétique que thématique, à travers la quête effrénée d’une mère dans un lieu-non lieu dévasté : « j’ai marché depuis l’enfantement […] ma marche est sans autre limite que ma perdition[2] », dit la mère.

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« Demain n’a pas d’importance, c’est hier que tu es à venir[1] »,

une lecture d’Il n’y a plus de pays de Raharimanana



Dans le cadre de l’opération « Masse critique », organisée par l’un de nos fidèles partenaires, Babelio, il nous est aujourd’hui permis, grâce à ce site et à la maison d’édition Vents d’ailleurs – qu’ils en soient chaleureusement remerciés – d’évoquer Il n’y a plus de pays, le dernier volet de la trilogie intitulée Elacement(s) écrite par Raharimanana lors d’une résidence d’écriture à Athénor, scène nomade (Saint-Nazaire/Nantes). Même si nous n’évoquerons ici que le troisième texte, les trois œuvres réunies en coffret se présentent, par la dimension même de ce dernier, à la manière d’un livre d’art, interrogeant d’emblée peut-être les frontières poreuses entre les arts qui nous seront données de lire et de traverser. Il n’y a plus de pays, à mi-chemin entre récit et poème, chant et tableau, se donne d’ailleurs comme une traversée aussi bien esthétique que thématique, à travers la quête effrénée d’une mère dans un lieu-non lieu dévasté : « j’ai marché depuis l’enfantement […] ma marche est sans autre limite que ma perdition[2] », dit la mère.



Continuités symboliques

On retrouve dans ce texte des symboles hantant l’écriture de l’auteur, telle l’image de l’eau mortifère. Ainsi, si l’image liminaire du miroir constitué par l’eau et associée au motif du puits, quoique formé ici par les mains, est encore marquée du sceau de la vie : « je viens à me regarder dans l’eau puisée / en mes mains je ris de ma soif je ris de / ma gorge palpitant de ce désir d’être / encore [3] », le puits s’apparente rapidement à une source tarie : « pourquoi donc ce puits ne donne jamais d’eau ?[4] ». Ces symboles de la mémoire que sont l’eau et le puits, en partie liés à la déferlante de la violence du monde qui s’abat sur eux, sont aussi féminins et évoquent un autre symbole très présent dans d’autres textes, celui de la matrice viciée[5], celle qui ne peut plus engendrer, meurtrie qu’elle est par la violence des hommes : « Nous n’y sommes que des vierges qui n’engendreront jamais, / que des sexes qu’ils défloreront à l’infini[6] ». La matrice empoisonnée, corrompue, engendre même la monstruosité du monde : « nous avons toutes engendré / nos bourreaux, notre mort / est dans nos ventres, conçue / dans la chair même de nos / chairs, part de nous, éclat de / nos vies, car si la barbarie est / de ce monde, elle est sortie / de nos entrailles, nourrie de / nos seins[7] ». Ce symbole polysémique renvoie aussi bien à l’autodestruction de l’espèce par les conflits qui ne cessent d’agiter les hommes, qu’aux violences historiques ; à la menace de la perte de la mémoire et de la transmission (par l’engendrement), ou encore à l’incapacité poétique, la matrice étant figure de création. Le corps, féminin en particulier, devient ainsi champ/chant de bataille, et la mère, dans le texte, pays terrassé : « et j’appellerai terre ce cœur qui me terrasse et sur lequel ils triomphent, je suis terre, / limons et poussières[8] ».



Mythes et réminiscences

Pourtant c’est bien une mère, et qui se nomme et donne comme telle, que nous suivons, une mère tournée vers le fruit de sa création, appelant en creux une « autre » qui est le prolongement d’elle-même, comme pour conjurer justement le déferlement de la violence : « il n’y a plus de pays, je viens te chercher[9] », lance-t-elle comme un défi. La mère est mouvement, marche effrénée : « je viens te chercher », formule reprise et isolée parfois sur la page, derrière laquelle on peut peut-être entendre les échos lointains du fameux « je suis une force qui va » ou de « Demain dès l’aube[10] », pourquoi pas, mais sur un mode parodique alors : « demain, à l’heure où la brume s’érige, où les murs s’écroulent… [11]». C’est que la poésie ne peut rendre compte d’un rapport apaisé de l’homme au monde. Elle est tension vers l’autre, le manque. La perte de sa fille déclenche sa parole, une parole de la mémoire (« que je te raconte », dit-elle souvent, elle qui a « traversé les âges et […] vu[12] »), une mémoire qui joue d’ailleurs avec celle des lecteurs et des peuples par la voie du mythe. Cette mère peut ainsi rappeler la figure de Déméter, déesse des moissons, dont la fille Perséphone est enlevée par Hadès, souverain des morts, et contrainte d’y rester (puisqu’elle y a mangé les six pépins de la grenade qu’il lui a offerte et que quiconque mange dans le royaume des morts ne peut le quitter). Déméter se lance ainsi dans une errance mortifère, partant à sa recherche et négligeant les récoltes de la Terre, ne manquant pas d’affamer les mortels, d’engendrer partout la famine. Elle peut aussi rappeler cette figure de la mythologie malgache, qu’est « celle qui ressent ou que l’on ressent », la femme de l’ogre qui enfante et perd son enfant, dévoré par son époux, le mâle dominant. Si le propre des mythes est de déclencher des interprétations multiples et polysémiques, comme peut-être ici le sort du continent africain dévoré par plus « dominant » que lui, l’idée de l’origine, d’une seconde naissance permise par un nouvel enfantement « traçable », ancré, nous paraît portée par le mythe. Les retrouvailles souhaitées entre la mère et la fille réintroduisent le corps maternel dans ses fonctions créatrices, corps perçu comme un refuge rassurant, une résistance au chaos et à l’informe de la violence. Le corps, à l’image du poème, devient lieu, celui de l’asile et de l’espoir possible, là où tout dans le monde semblait le condamner : « Je viens te chercher puisqu’il n’y a plus de pays où poser l’espérance, de pays qui remplace mon ventre d’où tu t’es expulsée, de pays qui accueille les pas que tu lances vers ton existence[13] ». Renaître à soi, questionner l’origine (elle qui « donne naissance » mais dérive aussi étymologiquement de oriri, « se lever ») relève ainsi tout à la fois de la création de nouvelles formes esthétiques, que d’une profonde in/re-formation de l’humain. « L’origine est devant nous », écrivait Heidegger, loin des communautarismes, elle est la source vive qui nous permet de nous tenir debout, de tenir les deux bouts de notre complexe liberté tout en contemplant l’avenir.



C’est ainsi que l’on pourrait comprendre, même si l’énoncé peut recouper d’autres dimensions, une parole proférée plusieurs fois par la mère : « Demain n’a pas d’importance, c’est hier que tu es à venir[14] ». Mais l’origine peut tuer, les identités peuvent être meurtrières, comme l’écrivait Amin Maalouf : « Le visage est une fosse qui nous ramène à la confusion des clans. Le visage est / une malédiction de l’individu[15] ». C’est pourquoi la connaissance du passé ne peut renvoyer à des préoccupations communautaires, si les retrouvailles avec la mère et sa parole ont un jour lieu, c’est parce que la connaissance du passé et de l’origine – ô combien nécessaires pour enrayer « la défaite de la mémoire, l’ablation du vécu, de ce qu’on fut[16] » – nous révèlent en tant qu’hommes, au sens noble du terme, malgré l’inhumain qui nous cerne, nous entoure. C’est à ce prix que pourront peut-être se fondre un jour le « je » et le « tu », le « nous » et le « ils », sur une même page[17] (« te souviens-tu seulement du pays de mon ventre où tu étais moi où nous étions moi dans le monde mon ventre[18] »), que pourra peut-être advenir « ce temps où la mère redeviendra fille, où la fille redeviendra mère », où l’on sera « plus que rien, une chose qui recommence le monde[19] » et où la chrysalide[20] se fera papillon.



Absurde et sonore





« L’orgueil de l’homme à vouloir atteindre la plénitude sur le vide de l’énigme… [21]». La méditation repose peut-être finalement sur l’absurde de notre existence, de notre finitude, et la quête de son sens. Il n’y a plus de pays revêt en ce sens une dimension proprement humaine et universelle : « continuer d’être encore sur une / humanité qui jongle sur sa raison d’être…[22] », peut-on lire dès la première page. La quête de sens ne peut cependant, comme chez Camus, espérer trouver de réponse dans une quelconque transcendance : « je m’en retourne sur les sens de la vie, qu’avons-nous à renouveler cette race qui abjure ses origines et qui s’en va inventer des dieux devant qui se soumettre ? ». Si le statut de cet énoncé pourrait renvoyer en contexte à une situation socio-historique donnée (il est question de femmes « à couvrir » au nom de dieux inventés), l’énonciation lui donne ainsi une portée bien plus large, abolissant le territoire étroit du pays, de la nation et de sa construction idéologique. Il est d’ailleurs intéressant de noter que la violence du monde est souvent associée dans l’œuvre aux schèmes de l’enfermement – « le huis clos des êtres et des folies sur la surenchère des tremblements et des écroulements[23] » – et que la femme en est la victime idéale : « que je te raconte / des côtes d’Adam, que je te raconte des forges d’Héphaïstos, tu es sortie de leurs solitudes, tu es sortie de leurs désirs, créature rature âme seconde, sœur, compagne, épouse, lié // aliénée[24] ». Le dernier mot apparaît cependant isolé sur la page, sans liens, libre finalement, comme si l’écriture pouvait conjurer le sort, s’offrir la liberté.



L’écriture de Raharimanana renoue avec l’oralité au sens où elle se veut avant tout déploiement sonore, appelant en creux sa lecture à haute voix et la scène. « Pour chants et chuchotements » dit d’ailleurs le sous-titre de l’œuvre. Dans l’exemple suivant, on a même l’impression que les mots s’engendrent eux-mêmes de par leurs signifiants, qu’ils s’appellent, se font écho, comme par ricochets : « je vends vandalise ce que veut vaut l’eau que je boise, pisse, je ripe mon rire à l’aune de ma rage[25] ». Mais le procédé n’est pourtant pas gratuit, les jeux de mots inattendus (« boise »), tout autant que les rudes allitérations en [r] (« je ripe mon rire à l’aune de ma rage ») ouvrent un horizon sémantique dont la violence sourd par l’en-deçà des mots, leurs connotations et leurs signifiants. Or le sonore n’est-il pas le symétrique inversé de l’absurde, dérivé étymologiquement de surdus (sourd) ? L’écriture du poète, si elle épouse le rythme, les images et les sonorités de la violence du monde (« Pour leurs guerres / fers/ cœurs qui meurent / la peau est sœur du linceul / suaire vivant qui t’ensevelit dans des chroniques de souffle et de mort »[26]), est aussi, écho, par le déploiement du sonore, trace immatérielle et réponse. Elle élargit les frontières de l’intériorité du lecteur, s’immisce dans son pays intérieur, résonne en lui, ne laisse pas son appel humain sans réponse.



Virginie Brinker





[1] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, Vents d’ailleurs, 2012, p. 15, 21.



[2] Ibid., p. 5.



[3] Ibid., p. 3.



[4] Ibid., p. 15.



[5] Voir notre article à paraître, « Rêves sous le linceul, “Rwanda et dépendances …” »



[6] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, op. cit., p. 5.



[7] Ibid., p. 13.



[8] Ibid., p. 7.



[9] Ibid., p. 9.



[10] Nous faisons allusion ici à deux œuvres de Victor Hugo, Hernani et au poème « Demain, dès l’aube » dans Les Contemplations.



[11] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, ibid., p. 13.



[12] Ibid., p. 19.



[13] Ibid., p. 10.



[14] Ibid., p. 15, p. 21.



[15] Ibid., p. 24.



[16] Ibid., p. 32.



[17] Les pronoms « je » et « ils » sont parfois les seuls mots d’une page (cf p. 27, 31, 33, 35, 37), condamnés à ne jamais se rencontrer. Le « Ils » arrivant en fin de série étant même conçu comme une barrière empêchant le déploiement du « je ».



[18] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, ibid., p. 23.



[19] Ibid., p. 62.



[20] Voir les pages 49, 53, 57.



[21] Ibid., p. 49.



[22] Ibid., p. 3.



[23] Ibid., p. 6.



[24] Ibid., p. 16-17.



[25] Ibid., 2012, p. 3.



[26] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, Vents d’ailleurs, 2012, p. 26.



A lire sur : http://laplumefrancophonee.wordpress.com/2013/03/31/jean-luc-raharimanana-il-ny-a-plus-de-pays/
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« Demain n’a pas d’importance, c’est hier que tu es à venir[1] »,

une lecture d’Il n’y a plus de pays de Raharimanana



Dans le cadre de l’opération « Masse critique », organisée par l’un de nos fidèles partenaires, Babelio, il nous est aujourd’hui permis, grâce à ce site et à la maison d’édition Vents d’ailleurs – qu’ils en soient chaleureusement remerciés – d’évoquer Il n’y a plus de pays, le dernier volet de la trilogie intitulée Elacement(s) écrite par Raharimanana lors d’une résidence d’écriture à Athénor, scène nomade (Saint-Nazaire/Nantes). Même si nous n’évoquerons ici que le troisième texte, les trois œuvres réunies en coffret se présentent, par la dimension même de ce dernier, à la manière d’un livre d’art, interrogeant d’emblée peut-être les frontières poreuses entre les arts qui nous seront données de lire et de traverser. Il n’y a plus de pays, à mi-chemin entre récit et poème, chant et tableau, se donne d’ailleurs comme une traversée aussi bien esthétique que thématique, à travers la quête effrénée d’une mère dans un lieu-non lieu dévasté : « j’ai marché depuis l’enfantement […] ma marche est sans autre limite que ma perdition[2] », dit la mère.



Continuités symboliques

On retrouve dans ce texte des symboles hantant l’écriture de l’auteur, telle l’image de l’eau mortifère. Ainsi, si l’image liminaire du miroir constitué par l’eau et associée au motif du puits, quoique formé ici par les mains, est encore marquée du sceau de la vie : « je viens à me regarder dans l’eau puisée / en mes mains je ris de ma soif je ris de / ma gorge palpitant de ce désir d’être / encore [3] », le puits s’apparente rapidement à une source tarie : « pourquoi donc ce puits ne donne jamais d’eau ?[4] ». Ces symboles de la mémoire que sont l’eau et le puits, en partie liés à la déferlante de la violence du monde qui s’abat sur eux, sont aussi féminins et évoquent un autre symbole très présent dans d’autres textes, celui de la matrice viciée[5], celle qui ne peut plus engendrer, meurtrie qu’elle est par la violence des hommes : « Nous n’y sommes que des vierges qui n’engendreront jamais, / que des sexes qu’ils défloreront à l’infini[6] ». La matrice empoisonnée, corrompue, engendre même la monstruosité du monde : « nous avons toutes engendré / nos bourreaux, notre mort / est dans nos ventres, conçue / dans la chair même de nos / chairs, part de nous, éclat de / nos vies, car si la barbarie est / de ce monde, elle est sortie / de nos entrailles, nourrie de / nos seins[7] ». Ce symbole polysémique renvoie aussi bien à l’autodestruction de l’espèce par les conflits qui ne cessent d’agiter les hommes, qu’aux violences historiques ; à la menace de la perte de la mémoire et de la transmission (par l’engendrement), ou encore à l’incapacité poétique, la matrice étant figure de création. Le corps, féminin en particulier, devient ainsi champ/chant de bataille, et la mère, dans le texte, pays terrassé : « et j’appellerai terre ce cœur qui me terrasse et sur lequel ils triomphent, je suis terre, / limons et poussières[8] ».



Mythes et réminiscences

Pourtant c’est bien une mère, et qui se nomme et donne comme telle, que nous suivons, une mère tournée vers le fruit de sa création, appelant en creux une « autre » qui est le prolongement d’elle-même, comme pour conjurer justement le déferlement de la violence : « il n’y a plus de pays, je viens te chercher[9] », lance-t-elle comme un défi. La mère est mouvement, marche effrénée : « je viens te chercher », formule reprise et isolée parfois sur la page, derrière laquelle on peut peut-être entendre les échos lointains du fameux « je suis une force qui va » ou de « Demain dès l’aube[10] », pourquoi pas, mais sur un mode parodique alors : « demain, à l’heure où la brume s’érige, où les murs s’écroulent… [11]». C’est que la poésie ne peut rendre compte d’un rapport apaisé de l’homme au monde. Elle est tension vers l’autre, le manque. La perte de sa fille déclenche sa parole, une parole de la mémoire (« que je te raconte », dit-elle souvent, elle qui a « traversé les âges et […] vu[12] »), une mémoire qui joue d’ailleurs avec celle des lecteurs et des peuples par la voie du mythe. Cette mère peut ainsi rappeler la figure de Déméter, déesse des moissons, dont la fille Perséphone est enlevée par Hadès, souverain des morts, et contrainte d’y rester (puisqu’elle y a mangé les six pépins de la grenade qu’il lui a offerte et que quiconque mange dans le royaume des morts ne peut le quitter). Déméter se lance ainsi dans une errance mortifère, partant à sa recherche et négligeant les récoltes de la Terre, ne manquant pas d’affamer les mortels, d’engendrer partout la famine. Elle peut aussi rappeler cette figure de la mythologie malgache, qu’est « celle qui ressent ou que l’on ressent », la femme de l’ogre qui enfante et perd son enfant, dévoré par son époux, le mâle dominant. Si le propre des mythes est de déclencher des interprétations multiples et polysémiques, comme peut-être ici le sort du continent africain dévoré par plus « dominant » que lui, l’idée de l’origine, d’une seconde naissance permise par un nouvel enfantement « traçable », ancré, nous paraît portée par le mythe. Les retrouvailles souhaitées entre la mère et la fille réintroduisent le corps maternel dans ses fonctions créatrices, corps perçu comme un refuge rassurant, une résistance au chaos et à l’informe de la violence. Le corps, à l’image du poème, devient lieu, celui de l’asile et de l’espoir possible, là où tout dans le monde semblait le condamner : « Je viens te chercher puisqu’il n’y a plus de pays où poser l’espérance, de pays qui remplace mon ventre d’où tu t’es expulsée, de pays qui accueille les pas que tu lances vers ton existence[13] ». Renaître à soi, questionner l’origine (elle qui « donne naissance » mais dérive aussi étymologiquement de oriri, « se lever ») relève ainsi tout à la fois de la création de nouvelles formes esthétiques, que d’une profonde in/re-formation de l’humain. « L’origine est devant nous », écrivait Heidegger, loin des communautarismes, elle est la source vive qui nous permet de nous tenir debout, de tenir les deux bouts de notre complexe liberté tout en contemplant l’avenir.



C’est ainsi que l’on pourrait comprendre, même si l’énoncé peut recouper d’autres dimensions, une parole proférée plusieurs fois par la mère : « Demain n’a pas d’importance, c’est hier que tu es à venir[14] ». Mais l’origine peut tuer, les identités peuvent être meurtrières, comme l’écrivait Amin Maalouf : « Le visage est une fosse qui nous ramène à la confusion des clans. Le visage est / une malédiction de l’individu[15] ». C’est pourquoi la connaissance du passé ne peut renvoyer à des préoccupations communautaires, si les retrouvailles avec la mère et sa parole ont un jour lieu, c’est parce que la connaissance du passé et de l’origine – ô combien nécessaires pour enrayer « la défaite de la mémoire, l’ablation du vécu, de ce qu’on fut[16] » – nous révèlent en tant qu’hommes, au sens noble du terme, malgré l’inhumain qui nous cerne, nous entoure. C’est à ce prix que pourront peut-être se fondre un jour le « je » et le « tu », le « nous » et le « ils », sur une même page[17] (« te souviens-tu seulement du pays de mon ventre où tu étais moi où nous étions moi dans le monde mon ventre[18] »), que pourra peut-être advenir « ce temps où la mère redeviendra fille, où la fille redeviendra mère », où l’on sera « plus que rien, une chose qui recommence le monde[19] » et où la chrysalide[20] se fera papillon.



Absurde et sonore





« L’orgueil de l’homme à vouloir atteindre la plénitude sur le vide de l’énigme… [21]». La méditation repose peut-être finalement sur l’absurde de notre existence, de notre finitude, et la quête de son sens. Il n’y a plus de pays revêt en ce sens une dimension proprement humaine et universelle : « continuer d’être encore sur une / humanité qui jongle sur sa raison d’être…[22] », peut-on lire dès la première page. La quête de sens ne peut cependant, comme chez Camus, espérer trouver de réponse dans une quelconque transcendance : « je m’en retourne sur les sens de la vie, qu’avons-nous à renouveler cette race qui abjure ses origines et qui s’en va inventer des dieux devant qui se soumettre ? ». Si le statut de cet énoncé pourrait renvoyer en contexte à une situation socio-historique donnée (il est question de femmes « à couvrir » au nom de dieux inventés), l’énonciation lui donne ainsi une portée bien plus large, abolissant le territoire étroit du pays, de la nation et de sa construction idéologique. Il est d’ailleurs intéressant de noter que la violence du monde est souvent associée dans l’œuvre aux schèmes de l’enfermement – « le huis clos des êtres et des folies sur la surenchère des tremblements et des écroulements[23] » – et que la femme en est la victime idéale : « que je te raconte / des côtes d’Adam, que je te raconte des forges d’Héphaïstos, tu es sortie de leurs solitudes, tu es sortie de leurs désirs, créature rature âme seconde, sœur, compagne, épouse, lié // aliénée[24] ». Le dernier mot apparaît cependant isolé sur la page, sans liens, libre finalement, comme si l’écriture pouvait conjurer le sort, s’offrir la liberté.



L’écriture de Raharimanana renoue avec l’oralité au sens où elle se veut avant tout déploiement sonore, appelant en creux sa lecture à haute voix et la scène. « Pour chants et chuchotements » dit d’ailleurs le sous-titre de l’œuvre. Dans l’exemple suivant, on a même l’impression que les mots s’engendrent eux-mêmes de par leurs signifiants, qu’ils s’appellent, se font écho, comme par ricochets : « je vends vandalise ce que veut vaut l’eau que je boise, pisse, je ripe mon rire à l’aune de ma rage[25] ». Mais le procédé n’est pourtant pas gratuit, les jeux de mots inattendus (« boise »), tout autant que les rudes allitérations en [r] (« je ripe mon rire à l’aune de ma rage ») ouvrent un horizon sémantique dont la violence sourd par l’en-deçà des mots, leurs connotations et leurs signifiants. Or le sonore n’est-il pas le symétrique inversé de l’absurde, dérivé étymologiquement de surdus (sourd) ? L’écriture du poète, si elle épouse le rythme, les images et les sonorités de la violence du monde (« Pour leurs guerres / fers/ cœurs qui meurent / la peau est sœur du linceul / suaire vivant qui t’ensevelit dans des chroniques de souffle et de mort »[26]), est aussi, écho, par le déploiement du sonore, trace immatérielle et réponse. Elle élargit les frontières de l’intériorité du lecteur, s’immisce dans son pays intérieur, résonne en lui, ne laisse pas son appel humain sans réponse.



Virginie Brinker





[1] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, Vents d’ailleurs, 2012, p. 15, 21.



[2] Ibid., p. 5.



[3] Ibid., p. 3.



[4] Ibid., p. 15.



[5] Voir notre article à paraître, « Rêves sous le linceul, “Rwanda et dépendances …” »



[6] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, op. cit., p. 5.



[7] Ibid., p. 13.



[8] Ibid., p. 7.



[9] Ibid., p. 9.



[10] Nous faisons allusion ici à deux œuvres de Victor Hugo, Hernani et au poème « Demain, dès l’aube » dans Les Contemplations.



[11] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, ibid., p. 13.



[12] Ibid., p. 19.



[13] Ibid., p. 10.



[14] Ibid., p. 15, p. 21.



[15] Ibid., p. 24.



[16] Ibid., p. 32.



[17] Les pronoms « je » et « ils » sont parfois les seuls mots d’une page (cf p. 27, 31, 33, 35, 37), condamnés à ne jamais se rencontrer. Le « Ils » arrivant en fin de série étant même conçu comme une barrière empêchant le déploiement du « je ».



[18] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, ibid., p. 23.



[19] Ibid., p. 62.



[20] Voir les pages 49, 53, 57.



[21] Ibid., p. 49.



[22] Ibid., p. 3.



[23] Ibid., p. 6.



[24] Ibid., p. 16-17.



[25] Ibid., 2012, p. 3.



[26] Raharimanana, Il n’y a plus de pays, Vents d’ailleurs, 2012, p. 26.



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