Alma Guillermoprieto

Il n’était pas facile de convaincre une danseuse d’un niveau à peu près correct de laisser tomber ses cours et ses éternels rêves à New York pour aller s’enterrer sur une île communiste, assiégée par les requins et les embargos économiques.

En général, le gauchisme révolutionnaire faisait partie d’une longue et honorable tradition chez les artistes mexicains, et je tenais pour acquis que la révolution cubaine était du côté du bien et le gouvernement des États-Unis du côté du mal.

Je n’ai même pas envisagé la possibilité d’aller au Venezuela, peut-être parce que je ne savais rien de ce pays. En revanche, de Cuba, si. Quand j’avais commencé à danser au Mexique à 12 ans, la compagnie de danse moderne que j’avais intégrée venait de rentrer d’une tournée cubaine. Les danseurs parlaient constamment et avec nostalgie de ce voyage dans cette île récemment conquise par la révolution et je n’avais pas oublié leurs descriptions de La Havane ; la pleine lune luisant sur la mer le long du Malecón, la furtive romance qu’avait vécue l’une des danseuses avec un chauffeur routier, la rumba…

Comme toute gamine qui se lance dans la danse, je n’avais pas la moindre envie d’être médiocre. J’aspirais à être employée au mieux, et j’étais convaincue d’avoir de grandes choses à exprimer sur une scène ; de détenir au fond de moi une présence dramatique d’une force et d’une expressivité immenses. Pourtant, mon chemin était plus semé d’écueils que de succès.

Nos meilleurs amis étaient homosexuels, et il était frustrant de constater que, sans exception, ils étaient plus loyaux, drôles, libres et imaginatifs que les rares hétérosexuels qui peuplaient notre monde. Avec eux, nous faisions la fête, nous dansions et nous allions nous balader.

C’était une drôle d’époque : seule Sara avait quelqu’un dans sa vie. Moi je partageais toujours un appartement avec ma mère, parce qu’avec ce que je gagnais comme serveuse je n’aurais pas pu aspirer à autre chose qu’un gourbi sordide comme celui que partageaient Sheila et Graciela dans l’East Village. Et je n’avais jamais eu de petit ami, hormis quelques rares – et tristes – coucheries.

Je pense que c’était une tentative pour s’enlaidir, car tant de beauté commençait à nous sembler à toutes quelque peu de mauvais goût, mais elle ne réussit qu’à dévoiler sa nuque parfaite et à renforcer encore plus son effet sur les hommes qui, où qu’elle fût, continuèrent à la regarder avec des yeux emplis de tristesse et de désir.

C’est dans les années 1960 que la décence et la retenue ont perdu toute connotation d’élégance tandis que devenaient érotiques l’excentricité, l’affirmation de soi et la sincérité à outrance : « Je suis pauvre, et alors ? » clamaient nos vêtements, et ainsi accoutrées nous nous disposions à apprendre à danser en twylense.

Elle ne prolongeait pas les mouvements pour chercher dans quelque recoin une sensualité ou un sens cachés ; quand elle étirait au maximum une arabesque, hors de son centre, c’était pour voir combien de temps elle était capable de tenir cette position impossible. Elle avait une façon perverse de mettre en avant ses prouesses techniques.

Nous autres danseurs avons appris à danser par imitation : en voyant notre premier maître de danse marcher les pied pointus comme des crayons, les talons tournés vers l’extérieur et les jambes bien tendues, nous avons immédiatement compris que c’était là la forme suprême de déplacement et avons essayé de la reproduire à l’identique.

Jamais je n’aurais eu l’idée qu’il pût exister quelque chose de mieux dans la vie que la danse. Je souffrais, parce que dans la vie il m’avait été donné de souffrir : je souffrais, entre autres choses, d’une timidité paralysante, de la sensation d’être de trop dans ce monde, de l’impression que mon corps et mon visage étaient inacceptables ; je souffrais d’insomnie, de solitude et de crises d’angoisse qui fréquemment m’empêchaient même d’aller en cours, mais je considérais que je n’avais pas à me plaindre de ma vie qui, vue sous ce jour, était réellement privilégiée.

À trente-cinq ans, en moyenne, les danseurs n’ont plus ni les pieds ni les genoux en bon état, et leurs tendons, leurs ligaments et leurs articulations manquent de souplesse. Nous, nous avions dix-huit, vingt, vingt-cinq ans, et nous étions les jeunes femmes les plus vieilles du monde, car notre temps était compté.

La danse moderne a toujours été un art de minorités ; rares sont les chorégraphes qui, comme Merce, peuvent s’offrir le luxe d’avoir une compagnie fixe, et plus encore ceux qui possèdent un studio où ils peuvent, avec leurs danseurs, augmenter leurs revenus et créer une pépinière de futurs artistes en proposant des cours quotidiens.

« Pour danser, la douleur est nécessaire », répétait-elle sans cesse, et je suppose qu’à ce stade de sa vie elle voulait contribuer à notre formation en nous garantissant la souffrance.

Caractérielle et brillante, Martha était la chorégraphe la plus reconnue au monde pour avoir, depuis les années 1930, révolutionné non seulement la danse, mais le théâtre : son usage de la scénographie et des costumes avait chamboulé toutes les idées sur ce qu’il était possible de faire, et de transmettre, dans un théâtre. Sa recherche d’un langage corporel qui reflète les conflits les plus profonds de l’être humain, comme la façon dont elle a utilisé ces gestes et mouvements pour mettre en scène de grands mythes en les centrant sur l’univers intérieur d’une femme – Médée, Jeanne d’Arc, Ève : en fin de compte elle-même, chaque fois –, lui a valu des admirateurs et des disciples issus de toutes les branches artistiques. Elle fut, en outre, la première créatrice de danse moderne qui élabora une technique réellement universelle fondée sur les mouvements qu’elle concevait pour ses chorégraphies : la technique Graham. C’est dans cette discipline que je m’étais formée au Mexique, et il m’avait semblé naturel, en arrivant, d’aller au studio de Martha dans la 63e Rue aprofondir cette technique que j’avais apprise.