Carole Talon-Hugon

Appréhender un objet comme une œuvre d’art suppose, sans qu’on en soit ordinairement conscient, une certaine idée de ce qu’est l’art. De manière générale, on ne perçoit qu’en mettant de l’ordre dans l’amas hétéroclite de nos sensations et en les catégorisant grâce à des concepts (de « fleur », de « bâtiment » ou de « chien », par exemple). Autrement dit, les mots grâce auxquels nous ordonnons le monde ne désignent pas tant des choses que des idées abstraites permettant cet ordonnancement. Cela vaut a fortiori pour les objets culturels ; ils ne sont jamais de purs donnés : entre l’objet sensible offert à nos sens et l’appréhension que nous en avons s’intercalent des médiations. Dans le cas particulier qui nous occupe, l’appréhension d’une chose comme une « œuvre d’art » suppose non seulement la mise en jeu de la catégorie mentale générale d’art, mais aussi de sous-catégories comme celles de « peinture », de « musique », de « sculpture » ou de « performance » et, à l’intérieur de ces sous-catégories, d’autres rubriques encore comme, à l’intérieur de la littérature, celles de « roman », de « nouvelle » ou de « poésie », auxquelles s’ajoutent, selon l’équipement culturel de l’individu, des catégories plus fines par sous-genres, mouvements, périodes, etc.
Cette idée de l’art qui sous-tend notre appréhension de ses objets n’est toutefois pas faite que de catégories classificatoires ; elle est aussi composée de croyances concernant les finalités, les usages et les valeurs de ces objets, et suppose encore une certaine manière de penser leurs producteurs, ceux auxquels ils sont destinés, les lieux et les institutions où ils se font et où ils s’exposent.

Bon nombre de combats de l'art sociétal ne visent pas une humanité commune mais concernent des groupes d'individus réunis en communauté par leur genre, leur couleur de peau, leur appartenance sexuelle ou leur condition sociopolitique. L'éthique étant nécessairement universaliste et ces revendications étant catégorielles, il est préférable de parler de combats sociétaux plutot que de combats éthiques.
Le risque est celui du solipsisme, de l'entre-soi et de l'enfermement. L'obsession des différences qui clivent au détriment des ressemblances qui rassemblent favorise les communautarismes, l'intolérance et la suspicion.
La conscience identitaire tend à remplacer la conscience politique et la vision d'un bien et d'un destin commun.

Nathalie Heinich - Rhétorique et sophistique chez Pierre Bourdieu

(p.106)

Et quitte à lui donner le dernier mot, renvoyons-lui, comme un miroir, ce qu’il a dit d’un écrivain auquel il aura beaucoup pris, et beaucoup donné, en tentant d’expliquer « comment Flaubert écrivain est produit par ce qu’il contribue à produire» : suivant ici son exemple, j’espère avoir contribué à éclairer ici les modalités à la fois rhétoriques et sophistiques par lesquelles le phénomène Bourdieu, en tant qu’intellectuel prophétique, a été produit par ce qu’il a contribué à produire.

Le surréalisme est aussi un avant-garde radicale, mais dans un autre sens : en ce qu'il attaque aux principes mêmes de la poïesis, c'est-à-dire de la création.

les pouvoirs de l'art en matière de moralisation ne sont pas inexistants, mais ne doivent pas être surestimés.
En d'autres termes, on ne peut confier à l'art la charge de traiter des problèmes sociétaux qu'il ne peut résoudre.

Compte tenu de leur canal de diffusion qui est celui des moyens technologiques des arts de masse, les paroles des chansons du rappeur Orelsan ("Ferme tagueule ou tu vas te faire "marie-trintigné", etc) sont d'une toxicité en face de laquelle celle du tableau Hylas et les nymphes (1896) De John Waterhouse fait sourire.

A moins de chercher du coté d'une commune essence artistisque, il est impossible de tenir un discours sur le pouvoir des oeuvres en général. Le pouvoir des mots n'est pas celui des sons, ni celui des images, et celui de la peinture n'est pas celui de la photographie ou du cinéma.

À bien de égards, les début du XXe siècle poursuit le grand mouvement d'exploitation et de renouvellement des genres artistiques qu'avait initié le XIXe siècle.

Appréhender un objet comme une œuvre d'art suppose, sans qu'on en soit ordinairement conscient, une certaine idée de ce qu'est l'art.

On voit là une étape nouvelle et importante du mouvement d'intellectualisation de la pratique artistique qui est né à la Renaissance.

Ainsi les oeuvres d'art sont-elles toujours des objets pris dans l'histoire, qu'elles contribuent elles-mêmes à écrire.

Le XVIIe siècle ne fut pas seulement celui de la tragédie classique et des fastes baroques du Bernin, mais aussi celui de l'épanouissement du système académique des arts et des grandes querelles artistiques également propices au développement de réflexions critiques sur la pratique artistique.

Ce n'est qu'à l'âge classique que le théâtre deviendra un genre littéraire à part entière ; ce n'était pas le cas au Moyen Âge.

A la fin du XIIIe siècle apparaissent les "miracles", mélodrame à visée moralisante.

L'histoire de l'art sans esthétique est aveugle et l'esthétique sans histoire de l'art est vide. C'est à partir de ce double constat qu'est né le projet de cette Histoire philosophique des arts qui prend en compte à la fois les oeuvres et le contexte intellectuel dans lequel elles ont vu le jour.