Frances A. Yates

Est-ce que la mémoire peut expliquer l’amour du Moyen Age pour le grotesque, le bizarre ? Peut-être les figures étranges que l’on voit sur les pages des manuscrits et dans toutes les formes de l’art médiéval ne sont-elles pas tant la révélation d’une psychologie torturée que la preuve du fait que le Moyen Age, quand il devait se souvenir, suivait les règles classiques pour fabriquer des images faciles à se souvenir ?

La réminiscence est en fait propre à l’homme, alors que les animaux possèdent eux aussi la mémoire ; la méthode qui consiste à avancer à partir d’un point de départ peut être comparée à la méthode du syllogisme en logique […].

Dans le Théâtre, la création de l’homme se déroule en deux étapes. L’âme et le corps ne sont pas créés en même temps, comme dans la Genèse. D’abord apparaît l’ « homme intérieur » au degré des Gorgones ; c’est la plus noble des créatures de Dieu, faite à son image et à sa ressemblance. Puis, au degré de Pasiphaé et du Taureau, l’homme prend un corps dont les parties sont soumises à la puissance du zodiaque. C’est ce qui arrive à l’homme dans le Pimandre : au moment où l’homme intérieur, sa mens, qui est divine par sa création et qui possède les pouvoirs de ceux qui gouvernent les étoiles, entre dans le corps, il devient soumis à la puissance des étoiles et il échappe à celle-ci par l’expérience religieuse hermétique de l’ascension à travers les sphères pour recouvrer sa nature divine.

Nous revenons là à cette différence fondamentale entre le Moyen Age et la Renaissance : le changement d’attitude à l’égard de l’imagination. C’était une faculté inférieure, que la mémoire pouvait utiliser, dans la mesure où c’était une concession faite à la faiblesse de l’homme qui avait le droit d’utiliser les symboles corporels parce que c’était, pour lui, le seul moyen de se rappeler ses intentions spirituelles à l’égard du monde intelligible ; elle est désormais devenue la plus haute faculté humaine, qui permet à l’homme de saisir le monde intelligible par-delà les apparences […].

Ces aperçus sur la mémoire du plus influent des Pères latins de l’Eglise [Saint Augustin] amènent à s’interroger sur ce qu’a pu être une mémoire artificielle christianisée. Est-ce que des images humaines de « choses » comme la Foi, l’Espérance, la Charité, des vertus ou des vices ou des arts libéraux ont été localisées dans une telle mémoire ? Est-ce que les lieux ont pu être mémorisés désormais dans des églises ?

[…] La conception qu’a la Renaissance d’un univers animiste, sur lequel opère la magie, a ouvert la voie à la conception d’un univers mécanique, sur lequel opèrent les mathématiques.

Le ramisme, le lullisme, l’art de la mémoire, sont des constructions confuses, élaborées à partir de toutes les méthodes mnémoniques ; elles encombrent la fin du 16e siècle et le début du 17e siècle. C’est qu’elles sont des symptômes qui révèlent la recherche de la méthode. Si on les replace dans ce contexte, celui de la recherche, d’un besoin grandissant de la méthode, les systèmes de Bruno prennent toute leur signification : ils manifestent moins de la folie qu’une volonté inébranlable de trouver une méthode.

Le mouvement ramiste en faveur de la réforme et de la simplification de l’éducation tendait en particulier à fournir une nouvelle et meilleure façon de mémoriser tous les sujets. Ce but devait être atteint grâce à une nouvelle méthode, selon laquelle chaque sujet serait disposé selon « l’ordre dialectique ». Cet ordre était exprimé par un schéma où les aspects « généraux » ou globaux des sujets venaient en premier ; de là, on descendait, par une série de dichotomies classifiées, aux aspects « spéciaux » ou individuels. Une fois qu’un sujet était disposé selon cet ordre dialectique, il était mémorisé dans cet ordre et à partir de la présentation schématique : c’est le fameux résumé de Ramus.

Nous voyons, au degré de la Caverne, le célèbre symbole du temps, les trois têtes d’un loup, d’un lion et d’un chien, qui signifient le passé, le présent et le futur. Ce symbole pourrait être utilisé comme symbole de la Prudence et de ses trois parties : memoria, intelligentia, providentia ; hypothèse confirmée par le célèbre tableau de Titien intitulé Prudence.

Est-ce que la mémoire peut expliquer l’amour du Moyen Age pour le grotesque, le bizarre ? Peut-être les figures étranges que l’on voit sur les pages des manuscrits et dans toutes les formes de l’art médiéval ne sont-elles pas tant la révélation d’une psychologie torturée que la preuve du fait que le Moyen Age, quand il devait se souvenir, suivait les règles classiques pour fabriquer des images faciles à se rappeler ?

[…] les propria donnent une information plus exacte sur la chose elle-même, les metaphorica « émeuvent l’âme davantage et aident donc mieux la mémoire".

La mémoire artificielle s’est déplacée de la rhétorique à l’éthique. C’est en comprenant la mémoire comme une partie de la Prudence qu’Albert le Grand et saint Thomas en traitent ; et ce simple fait indique sûrement que la mémoire artificielle médiévale n’est pas du tout ce que nous appellerions une « mnémotechnique », car, bien que cette dernière soit parfois utile, nous hésiterions à en faire une partie d’une des vertus cardinales.

Le plan de la scène antique était donc établi en rapport avec la fabricat mundi, de façon à offrir un reflet des proportions du monde.

Bruno pense que, s’il peut inventer un système qui projette à l’intérieur de l’homme le système astrologique et qui reflète les permutations et les combinaisons des rapports variables entre les planètes et le zodiaque, ainsi que leurs influences sur les maisons de l’horoscope, il pourra exploiter les mécanismes mêmes de la nature pour organiser la psyché.

En abandonnant l’interprétation chrétienne et trinitaire de l’Hermetica et en acceptant avec ferveur la supériorité de la religion magique et pseudo-égyptienne de l’Asclepius sur le christianisme, Bruno retourne en arrière, il va vers une magie plus obscure, vers une théurgie plus purement païenne. Il ne cherche pas à atteindre une Trinité, mais l’Un. Et, cet Un, il ne le voit pas au-dessus du monde mais dans le monde.

Il peut sembler que les règles de saint Thomas sont fondées sur les lieux et les images dans la mémoire artificielle, mais qu’elles ont été transformées. Les images choisies, dans l’art de l’orateur romain, pour le fait qu’on pouvait se les rappeler facilement ont été changées par la piété médiévale en « symboles corporels » d’ « intentions subtiles et spirituelles ».

Pour se rappeler tout un poème ou toute une pièce de théâtre […], on doit envisager des « lieux » s’étendant, pour ainsi dire, sur des kilomètres dans la mémoire, des « lieux » que l’on parcourt quand on dit son texte, en en tirant des indications mnémoniques.

Ce nombre [30] semble avoir été particulièrement associé à la magie. Un papyrus magique grec donne un Nom de Dieu à trente lettres. Quand il tonne contre les hérésies gnostiques, saint Irénée rappelle que saint Jean-Baptiste était censé avoir trente disciples, nombre qui évoque les trente éons des gnostiques. Trait qui évoque encore mieux la magie profonde : le nombre trente était associé à Simon le Magicien. J’incline à penser que la source effective de [Giordano] Bruno a dû être la Steganographia de Trithème : on y trouve une liste de trente et un esprits, avec les moyens de les évoquer. Dans un résumé de cet ouvrage […] la liste se ramène à trente. Parmi les contemporains de Bruno, John Dee s’intéressait aussi à la valeur magique du nombre trente. Le Clavis angelicae de Dee fut publié à Cracovie en 1584, deux ans après les Ombres de Bruno qui ont, donc, pu l’influencer. La « Clef angélique » décrit la façon d’évoquer « trente ordres bons des princes de l’air » qui règnent sur toutes les parties du monde. Dee dispose de trente noms magiques sur trente cercles concentriques, et il s’occupe de la magie qui sert à évoquer les anges ou les démons.

Les figures des ouvrages alchimiques pseudo-lullistes ressemblent quelque peu aux figures lullistes originales. Par exemple, dans un diagramme tiré d’un traité d’alchimie pseudo-lulliste paru au 15e siècle et reproduit dans le livre de Sherood Taylor, nous voyons, à la racine d’un arbre-diagramme de type lulliste, quelque chose qui ressemble aux roues combinatoires avec lettres inscrites ; au sommet de l’arbre, on trouve des roues sur lesquelles sont inscrites les douze signes et les sept planètes. Un alchimiste aurait très bien pu inventer cette figure à partir de ce qui est dit sur les correspondances élémentaires et célestes, dans le texte qui accompagne l’ « Arbre des éléments » et l’ « Arbre du ciel » dans l’Arbor scientiae de Lulle.

En fait, qu’est-ce qui pouvait paraître le plus totalement éloigné de la mémoire artificielle classique, sous la forme qu’elle avait prise dans la scolastique contemporaine, que l’Art lulliste, comme art de la mémoire ? Refléter dans la mémoire les notations par lettres qui se déplacent sur des figures géométriques, au fur et à mesure que le mécanisme de l’Art travaille en allant vers le haut ou vers le bas de l’échelle de l’être : cela devait sembler un exercice d’un caractère très différent de celui qui consistait à construire de vastes bâtiments de mémoire, dans lesquels on emmagasinait des symboles corporels émotionnellement frappants.