Jon Savage

S'il y a une idée centrale dans la techno, c'est bien celle de l'harmonie entre l'homme et la machine. Comme le dit Juan Atkins, "il faut simplement considérer que, en gros, la techno est technologique. C'est une manière de faire une musique à caractère futuriste : quelque chose qui n'a jamais été fait avant". Une conception courante au cours de l'histoire des avant-gardes artistiques du XXe siècle - en musique, les exemples les plus anciens remontent au manifeste L'Art des Bruits de Russolo en 1913, ainsi qu'à des ballets des années 20, comme Relâche d'Erik Satie ou le Ballet mécanique de George Antheil. Si l'on exclut le stade d'évolution atteint par les machines actuelles, beaucoup d'idées de Russolo préfigurent à tous les niveaux la techno d'aujourd'hui - on pense notamment à l'usage d'instruments non musicaux dans son oeuvre de 1914, Le réveil d'une ville.

A la fin des années 60 eut ainsi lieu une tentative concertée de créer une musique populaire spécifiquement allemande. Libérés grâce à l'influence de Fluxus (La Monte Young et Tony Conrad séjournaient fréquemment en Allemagne à l'époque) et le psychédélisme anglo-saxon, des groupes comme Can et Amon Düül se mirent à chanter dans leur langue - un premier pas dans la lutte contre l'hégémonie linguistique anglo-américaine. Une autre influence, spécifiquement européenne, venait de compositeurs électroniques comme Pierre Schaeffer et Karlheinz Stockhausen qui, comme Fluxus, perpétuaient la fascination de Russolo pour l'usage d'instruments non musicaux.

TONY WILSON : Je ne comprends toujours pas d'où est sorti Joy Division.

Introduction, p. 11

Mon expérience de cette musique a été influencée par les aléas récents de ma vie : j'ai beaucoup voyagé ces temps-ci, généralement en voiture. N'étant que vitesse, la techno est la musique idéale pour de pareils déplacements : ses rythmes répétitifs, ses mélodies minimales et ses modulations de texture convient parfaitement au perspectives toujours changeantes d'un trajet à haute vitesse. par ailleurs, le crépitement des sonorités électroniques avoue de manière troublant el bruit sec des synapses, forcées à traiter le bruit sec d'informations ininterrompu et toujours plus dense.

Kraftwerk se tient à mi-chemin entre la vieille avant-garde européenne et la culture euro-américaine d'aujourd'hui. Comme beaucoup d'autres membres de leur génération, Florian Schneider et Ralf Hütter partaient de zéro dans l'Allemagne de l'après-guerre ; comme l'explique Hütter : "Quand on a commencé, c'était le choc, le silence. Où-nous plaçons-nous? Nulle part. Nous n'avions ni figures paternelles, ni tradition suffisamment établie de l'entertainment. Pendant les années 50 et 60, tout était américanisé, conçu directement en fonction du comportement des consommateurs. Nous faisions partie du mouvement de 68, qui avait soudain offert des possibilités, et nous nous sommes mis à établir une forme de son industriel allemand."

Il y a évidemment des considérations morales à prendre ici en compte - on comprend bien que James Brown soit outré de voir ses rythmiques et ses hurlements pillés sans scrupule par une large part de la musique noire actuelle -, mais à leur meilleur, les nouvelles technologies (digitales, ou intégrant à la fois le digital et l'analogique) peuvent encourager la libre mise en commun d'idées et favoriser un échange réel d'informations. La plupart des studios d'enregistrement américains et européens possèdent aujourd'hui un sampler et une collection de CD servant de bibliothèque électronique de base, comprenant Kraftwerk, James Brown et Led Zeppelin - la banque sonore d'aujourd'hui.

La culture populaire de l'après-guerre est fondée sur la technologie et sur son usage dans la production et la consommation de masse. La technologie musicale actuelle joue inévitablement en faveur de la reproduction de masse illimitée. C'est l'une des raisons pour lesquelles l'industrie discographique, en se servant de l'arme du copyright, mène toujours un combat d'arrière-garde contre la gratuité de celle-ci. Pensez aux stickers "Home Taping Is Killing Music", aux prix prohibitifs de tous les nouveaux lecteurs-enregistreurs (qu'il s'agisse d'un double cassette ou d'un DAT) ou au batailles légales contre les artistes qui samplent et les propriétaires des droits.

Le virus informatique est lâché. Pour le moment, la techno se presse,te comme un paradoxe de possibilités - et de limitations, le plus manifeste restant la question du genre : où sont les femmes dans ce monde de garçons? A travers ses multiples formes, la techno nous montre que la technologie peut contenir une émotion, que l'accès à l'information peut dissimuler une saturation, qu'au coeur de la vitesse réside l'entropie, qu'au sein du progrès s'ourdit la destruction et qu'à l'intérieur d'objets matériels inanimés la spiritualité peut s'exprimer.
Ces tensions ont été programmées dans notre art et notre culture depuis le tournant du XXe siècle, et il est assez révélateur de voir émerger en cette fin de siècle une forme qui peut synthétiser le dévorant tourbillon du nouveau millénaire. On peut faire n'importe qui avec la techno, et les gens ne s'en priveront pas. Et alors que notre passé, notre présent et notre futur se mettent à tournoyer sous nos yeux et que nos pieds commencent à glisser, l'esprit positif inhérent à la techno continue de nous guider ; comme le dit Juan Atkins : "Je suis très optimiste. Et je suis très heureux de vivre à l'époque à laquelle nous vivons."

Le démarrage de la techno en Angleterre ne se produisit ni à Londres ni à Manchester (dont sortaient à l'époque des groupes mêlant dance et rock, comme les Happy Mondays) mais à Sheffield, une ville industrielle située à trois cent kilomètres de Londres, de 'autre côté des Pennine Hills par rapport à Manchester, et qui avait déjà vu émerger sa propre scène électronique à la fin des années 70, avec Cabaret Voltaire et Human League. "Il n'y aucune salle de concert ici à Sheffield, annonce le copropriétaire de Warp Records, Rob Mitchell. La seule façon de monter un group et d'avoir du succès, c'est de faire des disques de dance music."
"La musique que vous faites et influencée par toute ces zones industrielles, poursuit Mitchell. Si la musique électronique a un sens, c'est parce qu'elle subit l'influence subliminale des sons industriels. Quand vous marchez dans Sheffield, vous voyez toute cette architecture de béton dégueulasse construite dans les années 60. Et, an allant vers le quartier appelé le Canyon, vous trouvez ces énormes usines noires qui crachent leur fumée et font un vacarme incessant. Ce bruit n'est pas tellement différent de notre musique." Une analogie galamment audible dans les premiers morceaux industriels de Throbbing Gristle, comme par exemple la pulsation profonde et vibrante de "The Set Up" de 1978.

Le nom orbital est inspiré de la route M25 Orbital qui entoure Londres. A l'époque, il y a trois ans, d'énormes raves étaient organisées hors des limites de la capitale, au-delà du périphérique. Le groupe a déjà connu quelques succès, et vient de sortir un excellent album. Ce soir, ils se tiennent derrière leurs synthétiseurs et portent des casques à travers lesquelles leurs yeux émettent des rayons rouges. Quand les stroboscopes et le niveau de fumée sont révélés au maximum, ils ont l'air de trolls sortis de Star Wars ou, dans un registre moins trouvant, de deux gueules noires sorties de la mine. Et puis, tandis que le bruit des machines tournoie autour de nous, l'évidence m'apparait : il s'agit-là d'une forme de dislocation industrielle. L'Angleterre a perdu l'essentiel de ses industries lourdes, mais ses enfants, en quête à la fois de divertissement et de transcendance, stimulent l'expérience industrielle passée.

Qu'est-ce que le sampling sinon une forme digitalisée de scratch ? (20)