Alex Ross

- La grandeur d'âme et le courage des héros terriens m'ont souvent ému. Mais chacun doit garder sa place.
- Ce sont des êtres bons, et on les hait ?!?
- Parce qu'ils ont ce que d'autres n'ont pas. Pouvoir. Noblesse. Mission. Alors, l'homme les persécute... souvent à cause de ce besoin qu'il a d'adorer quelque chose, besoin qu'il réprouve. Il voudrait être son propre maître, X-51, son dieu. Il hait les héros car ils menacent l'existence même de ceux qu'ils veulent protéger.

Nous aurions pu toucher les toiles. Mais vous nous les avez apportées. Pourquoi explorer les cieux quand vous êtes à nos côtés ?

Combattre au corps à corps avec une machine à tuer n'a rien d'équitable. C'était perdu d'avance. Nous ne pouvions rien faire. Et ce depuis le début.

Indispensable pour y entendre un peu plus clairement

Les machines infernales, comment l’enregistrement a changé la musique

Katz consacre l'un de ses chapitres à la description d'une évolution dans la technique violonistique survenue durant la première moitié du XX* siècle. Les enregistrements laissés par les pionniers du disque, de même que certains documents écrits, laissent supposer que le vibrato (imprimé par les doigts de la main gauche du violoniste sur les cordes qu'elle presse sur la touche) était alors utilisé de façon bien plus parcimonieuse qu'il ne l'a été depuis l'entre-deux-guerres. Au cours des années 1920 et 1930, bien des violonistes en vue se sont mis à favoriser une sorte de vibrato continu au point d'en faire un style d'interprétation appliqué indistinctement à tous les répertoires et enseigné comme tel dans les conservatoires. Pour Katz, ce changement est une des conséquences des techniques d'enregistrement de l'époque. Il semble que les premiers microphones électriques à membrane aient mieux réagi à une sonorité vibrée qu'à un son plat et tenu sans vibrato. La juxtaposition rapide et uniforme de plusieurs fréquences rapprochées engendre une sonorité plus puissante, plus épaisse, sonnant de façon plus satisfaisante sur les appareillages rudimentaires d'alors. En outre, un vibrato systématique permettait à certains artistes de remédier par l'artifice à une intonation défaillante ou imprécise, défaut assez courant à l'époque. Ainsi, très tôt dans son histoire, le disque a amené les artistes à accorder plus d'importance qu'auparavant à cet aspect de leur jeu. Et, naturellement, ce qui avait fait ses preuves dans le studio n'eut aucune difficulté à se propager dans les salles de concert et les institutions d'enseignement.

Mozart, le juste milieu, au nom du père

Bien au contraire, on dispose maintenant de nombreux éléments probants qui permettent de comprendre pourquoi et comment il est parvenu à mûrir et à affiner ses idées jusqu'à une sorte de perfection technique et esthétique. l'examen approfondi des brouillons et esquisses qu'il a laissés (Constance s'est hélas débarrassée de nombreux manuscrits) révèle qu'il lui arrivait parfois de commencer une pièce, de la mettre de côté, puis d'y revenir des mois ou des années plus tard. On voit également qu'il réécrivait plusieurs fois les passages problématiques ou épineux, jusqu'au meilleur équilibre. Si un premier jet le laissait insatisfait, il n'hésitait pas à reprendre tout un mouvement du début. Avant de mettre la dernière main à un air d'opéra, il préférait qu'une chanteuse chevronnée s'y soit essayée. Pour le musicologue allemand Ulrich Konrad, cette réserve de matériel musical contient autant de "points de départ [...] comme la délimitation d'aires intellectuelles auxquelles le compositeur pouvait revenir aussi souvent que nécessaire". Autrement dit, la musique telle qu'elle s'élaborait dans son esprit devait ressembler à la carte de différents territoires incomplètement explorés. D'une certaine manière, il travaillait à toutes ses œuvres simultanément, et à tout instant. La nouvelle image qui nous est donnée de lui, celle d'un perfectionniste de l'improvisation permanente, paraît finalement encore plus intimidante que celle du porte-plume de Dieu qui a longtemps prévalu.

Au bout du silence, regard sur John Cage

Le 29 août 1952, le pianiste David Tudor faisait son entrée sur la scène du Maverick Concert Hall, non loin de la bourgade de Woodstock, dans l'ouest de l'État de New York. S'étant assis au clavier, il ne produisit aucun son pendant les quatre minutes et demie qui suivirent. Il venait d'interpréter une pièce conceptuelle de John Cage, intitulée 4'33". Cette œuvre mythique fut rapidement surnommée " pièce muette" , mais son but était clairement de forcer l'auditoire à une concentration auditive maximale en créant un sentiment d'expectative. "Il n'y a rien de tel que le silence". Disait le compositeur en se remémorant cette soirée inaugurale. "Pendant le premier mouvement, on entendait le vent qui sifflait à l'extérieur, entre les branches des arbres. Au cours du second, de grosses gouttes de pluie commencèrent à tambouriner sur le toit, tandis que le troisième et dernier permit d'entendre toute une gamme de bruits intéressants en provenance du public, qui s'était mis à discuter ou se levait pour prendre congé". De toute évidence, une bonne partie des auditeurs n'avait que faire de l’expérience qui se déroulait sous leurs yeux.